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诗无达诂的介绍(诗无达诂原文)

诗无达诂的介绍(诗无达诂原文)

更新时间:2024-04-05 06:53:53

诗无达诂的介绍

诗无达诂,意谓对《诗经》没有通达的或一成不变的解释,因时因人而有歧异。 语出董仲舒《春秋繁露》卷五《精华》。 基本信息 本书选取了《诗经》之精华,加以简明的注释和白话今译。

诗无达诂,意谓对《诗经》没有通达的或一成不变的解释,因时因人而有歧异。语出董仲舒《春秋繁露》卷五《精华》。

基本信息

中文名 诗无达诂

作品体裁 西夏春秋

出处 《春秋繁露》

作者 

不详

诗经 

收入诗歌305篇,又称《诗三百》

简介

本书选取了《诗经》之精华,加以简明的注释和白话今译。《诗经》从成书起,注解就众说纷纭。汉人董仲舒说过“诗无达诂”的话,意谓对《诗经》没有通达的或一成不变的解释,因时因人而有歧异。有鉴于此,注释者权衡众说,选取自认为最贴切、最能反映原意的那一种说法,介绍给读者。

词源

“诗无达诂”,语出董仲舒《春秋繁露》卷五《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。春秋战国时代,赋《诗经》断章取义成风,《左传·襄公二十八年》,““庆舍之士谓卢蒲癸曰:……赋《诗》断章,余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”,借古语以说“我”之情,因此,所引之诗,其义因人而异,所谓“左氏引《诗》,皆非《诗》人之旨”(曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》)。西汉人解《诗》,如《韩诗外传》,亦用此法。所以说叫做“《诗》无达诂”,所谓“《诗》无定形,读《诗》者亦无定解”(文《抱经堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》)。

发此义彼

在艺术鉴赏中,又由于诗的含义常常并不显露,甚至于“兴发于此,而义归于彼”(白居易《与元九书》),加上鉴赏者的心理、情感状态的不同,对同一首诗,常常因鉴赏者的不同而会有不同的解释。所以,“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的:“观诗各随所得,或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》,独断章见志。固有本语本意若不及此,而触景动怀,别有激发”(《永乐大典》卷九○七《诗》)。“各随所得”,“别有激发”,就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外,像王夫之在《 斋诗话》卷一所说的“作者用一致之思,读者各以其情而自得。……人情之游也无涯,而各以其情遇,斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的:“初学词求有寄托,……既成格调求无寄托;无寄托则指事类情,仁者见仁,知者见知”(周济《介存斋论词杂著》);谭献《复堂词话》所说的“所谓作者未必然,读者何必不然”,及《复堂词录序》所说:“侧出其言,傍通其情,触类以 感,充类以尽。甚且作者之用心未必然,而读者之用心何必不然。”……

综合评述

这些论述都在于说明艺术的鉴赏中存在着审美差异性:同一部作品,鉴赏者可以仁者见仁,智者见智,各以其情而自得,这在艺术鉴赏中,是常见的事实。即西方所说的一千个读者,即有一千个哈姆雷特。这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”,“吾诗中之意,惟人所寓。吾所寓意,只为己设;他人异解,并行不悖”(转引自钱钟书《也是集》第 121页)。“其于当世西方显学所谓‘接受美学’、‘读者与作者眼界溶化’、‘拆散结构主义’,亦如椎轮之与大车焉”(《也是集》),实质上是完全相通的。

当然,承认审美鉴赏中的差异性,是必须的,却不能因此否认审美鉴赏的共性或客观标准的存在,不承认前者是不符合审美鉴赏实际的;不承认后者则会导致审美鉴赏中的绝对相对主义,同样是不符合艺术鉴赏的历史实际的。

产生原因

其一,诗歌意象的跳跃性引发不同的理解

晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,共含六个物象:“鸡声”、“茅店”、“月”、人迹”、“板桥”、“霜”。从人的正常观察顺序来看,六物象中占空间最大的是“月”和“霜”,因为霜覆盖面广,铺天盖地,而月华挥洒满乾坤,当然应被首先看到。其次是茅店、板桥,具有规则的平面,在自然界千姿百态的物象中,也较引人注目。最小的物象是人迹,最不确定的声音是鸡声。然而,诗人却凸显脚印和鸡声,对此采用特写镜头。之后由鸡声写及茅店,又由茅店写及空中月;由脚印联系到脚印所在之桥板,由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。通过物象的逆序安排,鲜明地突出了人迹和鸡声,使之成为中心视象,于是,在雄鸡啼晓的霜晨,早行人的形象虽未直接见于取景框,却呼之欲出。这是从视像的角度来欣赏。若从内容来看,此联写鸡啼,状残月,描人迹,绘银霜,有声、有色、有光、有温度,但所突出的重心还是“诗眼”——“早”字,诗人把“早”字巧妙地形象化、具体化。这两种解读都属于此诗的“正解”。

王昌龄的《出塞二首》(其一)被人称为“唐人七绝压卷之作”,首句“秦时明月汉时关”无论时间上还是空间上都极具跳跃性,因此,很多读者未能领会作者独具的匠心。着名的诗评家沈德潜认为“诗中互文”,即词句可翻译为“秦汉时的明月,秦汉时的关隘”,这种解释很有见地,但仅仅停留于词语的表层意思。事实上,“明月”和“关”是描写边塞生活的乐府诗里常见的词语,在这两个词语前加上“秦”、“汉”两个时间性的限定词,顿使诗歌显得新鲜奇妙。这样落笔于千年以前、万里以外,一种雄浑苍茫的意境油然而现;而且“人未还”的“人”所指也不仅仅是当时的人们了,而是指自秦汉以来世世代代的人。同时,“不教胡马度阴山”也就成了世世代代人们共同的心愿了。⑦这后一解读当属“误读”中的“正误”现象。

还有,杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转,遗恨失吞吴”,出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走,必将永留人间,一语双关。对句突接“遗恨”,不知是说诸葛亮之憾恨,还是诗人之憾恨,“失吞吴”,不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉,还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴,打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为后者较为合适。

其二,诗歌语言结构的开放性促使误读的形成

文学作品作为艺术信息的符号形式,具有二重性,即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息,属表层意义,它解释、说明事物,是理解审美信息的基础,也是步入艺术世界的阶梯;审美信息是一种意象性信息,属深层意义,它熔铸了作家主体的情绪、体会,负载情感意味,且具有模棱两可性。对于一首诗来说,语言结构的特殊性、开放性,使得所营构的境象存在多面性,本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”,它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。这种开放性结构,从纵向上讲,随着历史的推移,不同时代的人,对同一作品会有不同的感受,审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异,所谓“诗文之传,有幸有不幸焉”。如唐代诗人张继《枫桥夜泊》中有“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”的诗句,生活在宋代的欧阳修不了解唐时的实际情况,在《六一诗话》中说:“唐人有云:姑苏台下寒山寺,半夜钟声到客船。说者亦云:句则佳矣,其如三更不是打钟时。”在唐代,苏州一带有夜半敲钟的习惯,当时叫“无常钟”。《唐诗纪事》里就明确记载过,唐代不少诗人也写过“半夜钟”。王建“未卧尝闻半夜钟”,许浑“月照千山半夜钟”,白居易诗云:“新松秋影下,半夜钟声后。”及至宋代,叶梦得《石林诗话》还证明了南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。清人焦循言:“夫不论其世欲知其人,不得也;不知其人欲逆其志,亦不得也。”(《孟子正义·万章章句下》)欧阳修认为半夜不会敲钟,是不知其世,所以产生“反误”现象。

从横向上讲,诗歌一经面世,就要面对所有的读者,当它们面对不同的阶层,不同的文化背景,不同的审美角度和审美趣尚的读者时,它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”时,叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景,几乎不可思议。又如北宋科学家沈括读了杜甫诗《古柏行》中的诗句“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”后就指责杜甫诗中的古柏“无乃太细长乎”,因为他计算出四十围“乃径八尺”,他以精确的科学记数来解诗,拘泥于生活的真实,使解读陷入误区。

其三,诗歌语句的浓缩性造成解读的分歧

语言精炼是诗词重要特点之一,这一特点主要表现形式便是语句的浓缩性。在中国古诗词中,缺失主语、采用典故、频繁类比等手段都可增强诗词语句的浓缩性。先说缺失主语,它往往造成“只可意会不可言传”的结果。如《春江花月夜》的最后一段,“昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归,落月摇情满江树。”主语颇有争议,读者既可理解为第三人称“他”,又可理解为第一人称“我”即游子,也有人理解为思妇,以上都为思妇所想。事实上,此处以“我”为主语,应属于本诗的“正误”,诗人张若虚借明月“升起——高悬——西斜——落下”的过程来抒写人生从“出生——成长——成熟——衰亡”的循环,充分体现了“人生代代无穷已,江月年年只相似”的深切感悟。而以“他”和“思妇”为主语,则属于本诗的“正解”,因为这首诗中处处都有游子、思妇的深挚之情、纯真之爱。

又如张继名作《枫桥夜泊》中“江枫渔火对愁眠”的“江枫”,人们“望文生义”,常常把它解释为“水边的枫叶”,也许考虑到苏州寒山寺外没有长江,故称“水边”。这与事实并不相符。事实上,这里的“江枫”指寒山寺外的两座桥,即江桥与枫桥。句中省略定语“江”和“枫”的中心语——“桥”。“江枫渔火”实指此两桥下的渔火,与“火红的枫叶”无关,更与长江无关,但由于这一省略,遂成误解。这应属于解读中的“反误”现象。

李商隐的《锦瑟》解读者不下百人,重要的异说也有十多种,常见的如悼亡说、伤世说、爱情说、诗创说等等,这种“多元解读”局面的形成是由于诗中用典冷僻繁复,而且比兴手法俯拾皆是。就以较有代表性的两种解读来看,它们对诗中“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”的解读各有侧重:“悼亡说”认为,前句写欢乐时光的短暂,它的光华如同珍珠,但瞬间即成泡沫。后句用《搜神记》中紫玉与韩重的传说,写自己想再见到(或梦见)妻子,可妻子就像紫玉那样,一拥抱便如烟消散。而“伤世说”则认为,前句写明珠弃于沧海,隐喻自己的抱负得不到施展的怨恨。后句写深山藏玉,暗示自己的才华被压抑和埋没,只有诗文得到了世人的欣赏。这两种解读都应属于“正误”现象。

其四,文言词的多义性导致理解的多样化

如杜牧的《山行》,其中“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”二句是有口皆碑的,但因“坐”字的不同含义,人们的理解有了高下之别。在古代汉语中,“坐”有五义:①古人铺席于地,两膝着席,臀部压在脚跟上,叫做“坐”。②座位。③因犯……罪或错误。后有入罪、定罪之义。④因为。⑤诉讼时在法官面前对质。⑧绝大多数人都把“停车坐爱枫林晚”中的“坐”解释为“因为”、“由于”,此解于诗意并无大碍。但亦有人认为,若将“坐”字释为“坐禅”之“坐”,则更切合诗人思想实际和本诗的深层内涵。顾彬先生认为,“将‘坐爱’解释为‘坐禅’,可使我们对这首诗的理解更加丰富一些。”在一定意义上说,杜牧的“坐爱枫林晚”与王维的“坐看云起时”颇具异曲同工之妙。这一解读颇有创意,当属“正误”现象。

又如李白《峨眉山月歌》中“思君不见下渝州”一句,一说此“君”字,指代“峨眉山月”;诗人另一首《峨眉山月歌》中有“我在巴东三峡时,西看明月忆峨眉”之句,这样“思君”一句就成了倒装句,意谓因出渝州而再也见不到峨眉之月了。另一说则解“君”为诗人之友人。可引苏轼《送人守嘉州》为据。苏诗中有云:“峨嵋山月半轮秋,影入平羌江水流。谪仙此语谁解道?请君见月时登楼。”各有所据,两说虽皆可通,但一为写月,一为思人,意境有天壤之别。

诗词鉴赏的结果不外乎三种。一是“正读”,二是“误读”,包括“正误”和“反误”。“正读”现象让人欣慰,而“误读”现象应区别对待,不可盲目否定,也不可全盘肯定。

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