慕谐
去年年初，纪念贝多芬诞辰250周年的活动在德国浩浩荡荡地拉开了帷幕，却又在年末，经过了持续近一年的封锁后，草草收场。今年，恰逢另一位艺术巨人博伊斯（Joseph Beuys）的100周年诞辰，随着德国疫情的缓解，各种盛大的纪念活动陆续举行。与贝多芬相比，博伊斯并非一个纯粹的艺术家，他深深地介入了社会政治领域的各个方面。所以，他引出了远比贝多芬更多的话题。如何解释他在二战中的政治污点？如何解释他让“政治变成艺术”的理念？在气候政治和德国大选的语境下，如何诠释他与绿党的关系和他的环保理念？在今年这个特殊的年份里，这些问题都引发了激烈和广泛的争论。在此，笔者也试着拨开这些纷乱如麻的线头，让大家看到博伊斯的另一重身份。
博伊斯
博伊斯的战时经历
“烛台、圣杯、水晶、鲜花和圣体光。清晨的阳光在经多方折射后，将抛光的银子的光泽辐射到很远的地方。”这是博伊斯在参与奥斯维辛纪念馆设计方案招标时，为他的“雕塑”写下的一段简短设想。瑞士艺术史家、博伊斯的最权威传记作者里格尔（Hans Peter Riegel）将这一设计解读为“纯粹的神秘主义”：博伊斯“将大屠杀视为犹太民族的牺牲，并作为一种结晶辐射到宇宙，从而为人类的精神进步服务。”根据里格尔的统计，博伊斯在他战后500多次采访、谈话和演讲中，只有一次用到了“大屠杀”一词。他从未真正的面对过这段历史，有意无意地在很多言论中美化了纳粹的暴行。
博伊斯对二战回忆的“神秘主义”叙事在他个人经历的“神话”中达到了顶峰。1942年，作为德国空军的一名无线电通信兵，博伊斯被派驻到了克里米亚。1944年，他的座机在前线坠毁，他侥幸地活了下来。根据博伊斯本人的描述，他被游牧的鞑靼部落从飞机残骸中救了出来，他们用动物脂肪和毛毡包裹住了他遍体鳞伤的身体，使他恢复了健康。毛毡和脂肪成为了日后这位20世纪最重要的艺术家标志性的创作材料。但是，根据后来的史料发现，博伊斯在坠机后不久就被德军救走了，坠机地区附近也没有鞑靼部落。正如，博伊斯对他的艺术作品所做的那样，他也对自己的生平进行了“创造性”解释。他的遗孀爱娃（Eva Beuys）将此描述为“长期无意识中的白日梦”。哈佛大学艺术史教授布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh），在上世纪70年代曾与博伊斯在杜塞尔多夫美术学院（Kunstakademie Düsseldorf）短暂共事过。他提请注意博伊斯对自己传记的虚构，认为这体现了一种危险的文化倾向，即不承认创伤性的过去，退回到神话和深奥的象征主义领域。
与他的另外一位同胞海德格尔相似，如何解读他们的思想艺术与战时政治经历之间的关系，成为了摆在每一位诠释者面前的难题。博伊斯留下的这道难题可能比海德格尔所留下的更为棘手。因为，在海德格尔的100多卷文集中，鲜有直接论述政治的文字。但是，博伊斯大多数广为人知的艺术概念都有政治性的指向，他模糊了艺术和政治行动之间的界限。也就是说，他的艺术就是政治行动，而他的政治行动往往又能解释为艺术。所以，对博伊斯的解释让人不得不直面这一问题。
里格尔认为，必须将博伊斯战后的艺术和思想置于他的极右翼纳粹历史来重新审视，任何偏离这一脉络的解释都是不严肃的。也就是说，他强调了博伊斯战时和战后的思想的连续性。按照这种诠释方式，德国《明镜周刊》将他称之为“老练的民粹主义者”以及“今天横向思考抗议者们的先驱”（Vorläufer der heutigen Querdenken-Protestler）。
另外一位博伊斯研究的专家泡斯特（Bettina Paust）女士则认为，正是这样的解释误读了博伊斯作为一个人的复杂性和矛盾性，同时也误读了他战后的艺术/政治。博伊斯更像是一个犯了非常严重错误的人，口头上羞于承认他所犯下的错误，但行动（艺术）上又在“赎罪”。他的那些最著名的口号和理念——比如，“人人都是艺术家”（Jeder Mensch ist ein Künstler）亦或“社会雕塑”（Soziale Plastik），所设想的社会政治乌托邦正好都是与法西斯的意识形态相反的。这些理念相信每个人都有能力为社会的发展作出积极的贡献，每个人都可以而且应该以一种面向共同利益的方式影响社会进程，他们因此也被给予平等的尊重。
所以，笔者更倾向从断裂性的角度来诠释他的思想艺术，在下文中我将跳出对于他的那段纳粹历史的纠缠，着重揭示博伊斯战后思想政治光谱的复杂性。他的思想很难被归于任意一个确定的左右阵营——博伊斯竭力反对代议制民主，反对建制化的政治，提倡削弱国家机构的作用，以其实现直接民主，这是他思想中右翼的部分。另外，他反对日益无序的资本主义，倡导可持续发展的生态政治又是他政治光谱中的左翼底色。一方面，这里的左右两极都与法西斯意识形态没有关系。另一方面，在他打破艺术和政治界限的实践中，左右两种政治光谱奇妙地融合在了一起。今年，杜塞尔多夫的K20美术馆以《每个人都是艺术家：和博伊斯一起进行全球政治实践》（Everyone is an artist: Cosmopolitical Exercises with Joseph Beuys）为主题，为艺术家的百年诞辰举办了盛大的纪念展。该展览的主线正是博伊斯艺术概念背后的庞杂政治理念。因此，这个展览的策展思路也为笔者的诠释提供了某种佐证。
博伊斯的艺术/政治
虽然，博伊斯力图打破艺术和政治的尝试至今看起来依然如此现代，值得政治家和艺术家们反复推敲，但是，他的这一理念和尝试也并非无源之水。它源于瓦格纳的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）的观念。博伊斯曾在他的自述中，将瓦格纳视作人生的“转折点”。在他的著名行为艺术“圣洁莓”（vitex agnus castus）中他移用了帕西法尔这一角色。不过，博伊斯一直也与瓦格纳保持距离，一直否认自己是瓦格纳主义者。瓦格纳的“总体艺术”这一概念通常都是被后人从艺术角度来理解的：在一部艺术作品中融合各个艺术的门类，它们之间的壁垒也随之消失了。然而，这一概念背后的政治维度通常被人忽略。当代德语世界最重要的瓦格纳学者贝姆巴赫（Udo Bermbach）教授敏锐地指出了瓦格纳“总体艺术”理念的深层意义，即作为“反政治的政治的范式”（Modell einer anti-politischen Politik）。所谓的“反政治的政治”，首先反的是建制化的，由国家机构主导的政治，而在此批判性的基础上，建构出一种新的政治共同体。瓦格纳在希腊悲剧传统中看到了这一“新政治”的可能性，“希腊悲剧是为了阿提卡的市民们量身定制的。她的目标群体并不仅仅是剧场中的观众，而是全体市民。”当阿提卡的市民进入剧场时，他们不仅仅是在参加一项艺术活动，在对共同艺术经历的分享中，他们也形成了新的政治身份认同，形成了新的共同体。也就是说，艺术取代了传统的宗教和政治，担负起了构建自由和自决的社群的任务。“总体艺术”真正的关切是：政治不是艺术作品讨论的对象，政治就是艺术本身。因此，艺术真正的主体不再是那些天才的艺术家，而是每个个体。
瓦格纳将艺术转变成政治的理念得到了的博伊斯响应，他说，“我不想把艺术带入政治，而是要把政治变成艺术。”但是，首先必须注意到博伊斯改变了对于艺术的定义，艺术不再局限于人处理特定材料（比如木头，粘土，颜色或声音等等）的特殊天赋和能力，她指向了更为广阔的东西。博伊斯将人的创造力（Kreativität）视为艺术的本源，“我把创造力解释为艺术性，这就是我的艺术概念。”一切将艺术等同于美丽和崇高的观念都是过时的，都必须被抛弃。艺术仅仅是作为承载和传达人的创造力的媒介，“人类在每个工作场所从事创造性工作的能力——无论是护士还是农民的创造力——都要被视为一种艺术创作活动。” 通过“扩展的艺术概念”（Erweiterter Kunstbegriff）博伊斯打破了艺术家和非艺术家之间的壁垒，让每个人都成为了艺术家，这才是他的名言“人人都是艺术家”的正确理解方式。博伊斯在不同场合屡次纠正了人们对于这句话的误解，它不是指“每个人都是好画家”。另外，象牙塔也绝不是他的工作室，博伊斯竭力要打破艺术生产消费的三角关系，即工作室、画廊和博物馆。他要把艺术从这些传统的空间转移到大街上，转移到社会中去。艺术必须介入社会变革，否则就不能被称之为艺术。
“扩展的艺术概念”将理想的社会乌托邦视作最高的艺术作品。这样的作品被博伊斯称之为“总体艺术”，她需要所有人的参与。由此，他从“总体艺术”进入了政治实践，让政治变成了艺术。不过这里也存在着博伊斯和瓦格纳的主要分歧。首先，瓦格纳并没有要取消传统的艺术，彻底废除艺术和社会生活的边界。其次，在他看来，由艺术构成的理想的政治共同体只存在于前现代的较小的城邦内。没有政府机构，完全保证市民自由和自决的政治只有在城邦中才得以可能。他的歌剧《纽伦堡的名歌手》就是这种理想化的艺术/政治的投射。16世纪的自由城市纽伦堡就是这样的理想城邦。当纽伦堡的市民们在歌唱大赛上，决定接受由青年骑士施托尔青带来的新的作曲和演唱规则时，一个新的“想象的共同体”就此诞生了。博伊斯的眼光超越了瓦格纳式的城邦，他要在东西方冷战的两大阵营之外，为全球政治寻找到“第三条道路”。
另外，瓦格纳对政治的设想止于共同体的建立。而博伊斯则认为，艺术/政治是为了塑造社会，实现社会的持久变革。他利用了造型艺术的隐喻，以社会雕塑（Soziale Plastik）描绘了这个重塑社会和政治的过程。人工制品被他称之为“冷雕塑”。与之相对，社会雕塑则是“温暖的雕塑”，“目前人与人之间相互疏远地坐在那里，几乎可以说是一个冷雕塑，温暖的雕塑必须进入。人与人之间的温暖必须在那里产生。”社会雕塑被博伊斯赋予了一种治疗性的意义，它溶解了被层层包裹的“冰冷”的社会结构。泡斯特女士认为，在这一语境下，我们对博伊斯篡改自己坠机后的经历，应该能多一份同情的理解，“一个美丽的叙事，描绘了一种治疗性的‘社会雕塑’的体验。” 一方面，传说中鞑靼人护理他时所用的脂肪是表现“温暖”的雕塑过程的最理想材料。因为脂肪是柔软的，形象地表现了雕塑中的“混乱状态、运动原则和形式原则”。另一方面，毛毡提供了形塑脂肪所需要的温度。可见，博伊斯偏爱将毛毡和脂肪作为“冷雕塑”的原材料，并非基于某种不可解释的神秘缘由。在它们背后，隐藏着的是他更为庞大的“温暖”的社会雕塑的设想。
虽然，博伊斯提出了社会雕塑这一革命性的概念，但是，这一概念本身却是“反革命”的。他认为，革命的概念无法带来生命，仅仅能造成死亡，“我们刚刚看到，革命者和革命除了造成死亡和流血之外，不可能带来其他任何东西。”在他看来，革命总是会诉诸某种外在的强制性权力，自由最终在理性的革命理想的名义下，被转化成了它反面的东西。对于革命的警惕，也使博伊斯始终和他身处的时代保持着距离。上世纪六七十年代，正是左翼社会运动在欧洲如火如荼展开的时候，博伊斯圈子里的艺术家们（伊蒙多夫<Jörg Immendorff>，斯塔克<Klaus Staeck>等等）也加入到了这一运动中去。他们发展出了一种基于马克思主义的，工人阶级的艺术美学。他们将工人阶级提升到了艺术创作的主体，也就是说“每个工人都是艺术家。”工人离开了自己的工作岗位，去参加了传统的艺术实践。博伊斯始终对这样的观点持批判的态度：任何人只要在自己的工作岗位从事创作性工作的都是艺术家。并非“每个工人都是艺术家”，而是“每个人都是艺术家”。
博伊斯对于革命理念的批判性看法主要受到了席勒在《美育书简》中的观点的启发。席勒对法国大革命进行了深刻的反思。他发现，革命者试图抽象地实施他们的思想，并把反对他们的一切进行封杀或摧毁，从而诉诸于一种背叛革命理想的道德严格主义。席勒认为，革命必须来自人的心灵内部。不过，最重要的是，这种内心的变化既不能通过内部强制（康德的道德律令），也不能通过外部强制来实现。因为，任何强制都会演变出暴力。因而，只有美育（ästhetische Erziehung des Menschen）才适合这样的内在革命。博伊斯非常认同席勒的想法，
“只有不被逻辑法则束缚的人，只有被美学俘获的人，才是自决的人，才是自由的。”然而，他与席勒之间也存在重大的分歧，即席勒还持守着一种天才美学观，而博伊斯则将艺术和美带进了最平凡的工作场所。任何人通过自己创造性的工作都能触及到由美带来的自决和自由。因此，对博伊斯来说，社会雕塑不仅仅是一种对于社会的形塑，也是对参与其中的每一个人的塑造——社会雕塑是一种美育。
从博伊斯对于革命和六八运动批判性态度不难看出，他和马克思主义的思想保持着一定的距离。不过，他本人说过非常有意思的话，“我虽然不是一个马克思主义者，但我对马克思的爱也许比那些只相信他的主义的人更多”。为了从马克思的思想中发展出有益的知识，他每天进入马克思的思想实验室，最终从中发现了货币和资本的新的作用和意义，“钱根本就不是资本。只有创造力才是资本。因此，作为商品的货币在社会（经济）的生产过程中没有地位，而必须/只能充当劳动的普遍法律担保”。
博伊斯希望能用一种自由原则取代作为资本主义经济发动机的利润原则，这种新的原则不把资本积累放在首位，而是把福利和意义的创造理解为社会和经济繁荣的动力。进而，他质疑了货币的经济价值。在博伊斯看来，货币根本就不是经济价值！只有创造力和产品之间的联系才产生真正的经济价值（资本）。而创造力又是他的“扩展的艺术概念”的核心，由此他推导出了那个著名的公式：艺术=资本（Kunst = Kapital）。博伊斯在1972年第五届卡塞尔文献展（Kassel Documenta）上的一个发言中讲道，“所以我们不是从生产资料出发，而是从人作为创造性的、自我决定的存在的自由出发，在这里找到影响历史的主要生产资料。在这方面，它是对马克思主义必要的补充”。他继而又明确指出了货币的未来作用。货币是劳动（创造力）解放的条件。这种解放克服了货币的商品和交换手段的特性，使其成为一种法律功能。这种功能是对于真正的资本（创造力）的担保。在此基础上，博伊斯提出了要在法律上确定人的无条件基本收入。他的这一构想在当今社会依然获得了积极的响应。比如，德国绿党在去年年底刚刚将这一理念纳入了党纲。另外，《新资本论》的作者皮凯蒂（Thomas Piketty）也反复提及了他对基本收入的设想。他希望通过重新分配达官显贵的遗产，让没有任何遗产收入的群体自动获得12万欧元。
博伊斯对资本的创造性解释，突显了创造性的工作的重要意义。而工作发生的主要场所就是现代公司和企业。公司应以促进员工的创造力成为指导原则，让员工参与公司的共同决策和自我管理，最后员工以社会和生态可持续的方式生产的产品，成为公司的资本。现代公司在博伊斯的政治构想中扮演了替代性的角色——它替代了国家机构。他继承了斯坦纳（Rudolf Steiner）对于中央集权的国家的批评，因为国家指导“与自由的冲动，与自决、自我负责和自我管理的要求相矛盾”。博伊斯想象了一个“咨询策展人系统”来取代建制化的国家机构，国家将仅限于监管和执法。而公司则是这样一个“咨询策展人系统”最好的载体，“自我管理的经济和自我管理的自由企业”是新社会的基本单位。博伊斯的这些看法部分已经成为了现实。一方面，大公司现在都注重对员工的进一步培训，激发其创造力。积极进取、训练有素的员工是公司的经济附加值。另一方面，大型的跨国企业在全球政治中扮演了越来越重要的角色，不断成为超越主权国家的政治力量。
博伊斯的艺术作品
博伊斯、生态政治和绿党
对于资本和货币价值的重新评估是博伊斯的艺术/政治两个迫切的任务之一，而它的另一个任务则是让公众认识到生态危机的紧迫性。1978年，博伊斯在《法兰克福评论报》（Frankfurter Rundschau）上发表了他的那篇著名的檄文《呼唤替代方案》（Aufruf zur Alternative）。在文中他提到了当下世界面对的四大危机，其中有两个都与环境问题有关：首先是核武对环境的影响；其次则是生态危机。博伊斯的环保意识的萌芽可以追溯到他的学生时代，他在波森帝国大学（Reichsuniversität Posen）修读了植物学和动物学的课程。他认为，“自然，即植物和动物，也拥有他们自己的法律体系——他们有权利代表自己。”自然不应该只是满足人类无限攫取的对象。
虽然，环境保护和气候政治在当下的政治语境中，已经成为了最重要的话题。不过，在博伊斯生活的时代，这一切对人们来说还是极为陌生的。他在生态保护的理念和行动上远远走在了时代的前面。早在1965年，博伊斯在他的著名行为艺术——《如何向一只死兔子解释绘画》（Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt）中，就已经提到了20世纪的生态灾难：“当我向死兔子解释绘画时，人们已经意识到了他们破坏了生态。他们杀死了兔子，他们同时也在破坏土壤，他们的生产方式还在毁坏森林。他们从总体上正破坏着大自然的生命线。”1971年，博伊斯参加了拯救杜塞尔多夫的格拉芬堡森林的游行。政府原计划砍伐部分森林，用于网球俱乐部的扩建。通过这次示威，他要求对环境保护承担普遍的责任：“环境属于我们所有人，而不仅仅是上流社会。”
在博伊斯所有的生态政治行动中，最为重要的莫过于参与了上世纪七十年代末、八十年代初德国绿党的建立。他是该党的奠基人，也是最早的党员。该党致力于反核能、环保运动、和平运动和新社会运动等等。在1979年，博伊斯代表绿党参加了欧洲议会的选举，一年以后，他又参加了德国联邦议会的选举。不过，两次选举绿党都没能获得最低5%的得票，没能进入议会。1983年，绿党终于进入了联邦德国议会，然而，博伊斯却早早在州内的初选中“输”给了一位名不见经传的工人。他的学生斯图根（Johannes Stüttgen）后来回忆道，这次失败标志着博伊斯在绿党政治生命的结束。绿党当时在联邦议会的领袖贝克曼（Lukas Beckmann）后来解释了他失利的原因：博伊斯对其他党员来说是一个令人恼火的人物，他不能被纳入传统的左右阵营。另外，年轻的绿党当时正经历一个快速的职业化过程。在这个过程中，它变得与旧的政党和职业政客相似。而博伊斯不是传统意义上的政客，他以艺术的方式介入政治，意欲打破传统的建制化政党结构，废除代议制民主，推行直接民主。这样的诉求与党内“现实主义者”们的目标并不相容。博伊斯在晚年也对绿党的迅速建制化表示极度失望，“绿党现在变得无聊至极”。
不过有趣的是，直到今天博伊斯对绿党来说似乎依然还是一个“禁忌”。在2021年新出版的《博伊斯手册》（Beuys Handbuch）中，“绿党”这一词条的作者在开篇就写道，“博伊斯参与了绿党的建立，并在该党成立后的最初几年积极参与了党内的活动。不过，无论是博伊斯的接受史研究，还是绿党党史的研究都对这段历史讳莫如深”。另外，在维基百科绿党的词条中，你也看不到博伊斯的名字。我想，出现这样的状况主要有以下几个原因：首先，博伊斯身上的政治污点是追求事事完美的绿党不能接受的；其次，博伊斯的口号“人人都是艺术家”，打破了艺术家和非艺术家之间的界限，同时也打破了精英和草根之间的界限。绿党是现在所有德国政党中，党员接受过良好学术训练比例最高的。也就是说，它是德国最为精英化的政党，支持者多为大学教授、大学生和记者等等。两者的目标群体存在着巨大差异；最后，博伊斯的某些右翼思想，比如，诉诸直接民主和小政府理念也是绿党的精英们不能容忍的。他们更希望自上而下的主导政策的制定和实施，引导人民完成对世界的“救赎”。
《7000棵橡树》中的一部分。
虽然，博伊斯唯一一次的政党政治尝试最终以失败告终。但是，离开了政党政治的他却在晚年完成了一件最完美的艺术/政治的作品/行动，即《7000棵橡树：城市造林而不是城市管理》（7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung）。1982年在第7届卡塞尔文献展的开幕式上，博伊斯亲手开始了这件作品。他的构想是，在两届文献展的5年间，由大家共同种植7000棵橡树，并在每棵树旁放置一块玄武岩石。这件作品最终在他去世后一年由他的儿子亲手完成（他种下了最后一颗树）。我们在这件作品中能看到博伊斯几乎所有重要的艺术理念：自由企业作为新社会的基础（博伊斯在这件作品中，更像是一位企业家，他要亲自募款，发动大家一起参与创作），“扩展的艺术概念”、“人人都是艺术家”和“社会雕塑”（大家共同种树，共同参与社会的塑造），当然还有他的环保理念（有几百年寿命的橡树和坚硬的玄武岩象征着世界的可持续发展）。
1985年，得了严重肺疾的博伊斯来到那不勒斯湾的卡普里岛疗养。在此，他受到自然界的启发，完成了他生前最后的作品《卡普里电池》系列。每件作品都由一只柠檬和一只灯泡组成。柠檬为灯泡提供能量。这组作品好像也是博伊斯和现代社会关系的一个隐喻：这个高度同质化、政治想象力枯竭的社会，或许只有通过博伊斯这只“酸柠檬”，才能获得意想不到的重启的能量。
参考文献：
1.Timo Skrandies /Bettina PaustJoseph, (ed.), Beuys-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung.
2.Philip Ursprung, Joseph Beuys: Kunst, Kapital, evolution.
3.Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative. In: Frankfurter Rundschau, 23.12.1978, 2.
4.Clara Bodenmann-Ritter, (ed.): Joseph Beuys. Jeder Mensch ein Künstler. Gespräche auf der documenta 5/1972.
5.Volker Harlan/Rainer Rappmann: Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys.
6.Philip Ursprung, Joseph Beuys und die Grünen. http://www.boell.de/de/2021/05/07/ joseph-beuys-und-die-gruenen
7.Wolfgang Mulke, „Beuys wollte, dass Demokratie wirksam wird“. http://www.goethe.de/de /kul/bku/dos/beu/22245995.html
8.Boris Pofalla, “Beuys selbst vertrat glasklar rechte Ideen”. http://www.welt.de/kultur/ plus230912623/Joseph-Beuys-Rechtsextreme-waren-seine-politischen-Partner.html
9.Berit Hempel, „Zum 100. Geburtstag von Joseph Beuys „Unter diesem Hut steckt Utopia“. http://www.deutschlandfunkkultur.de/zum-100-geburtstag-von-joseph-beuys-unter-diesem-hut-steckt.1024.de.html?dram:article_id=496617
责任编辑：朱凡
校对：张艳
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