从“溯远古而蕴渊博，泥条盘而铸彩陶”的彩陶壶，到“我姑酌彼金罍，维以永怀”的青铜壶。从“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的瓷器壶，到“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的紫砂壶。壶作为人文非遗，正是我们的先民前贤对生活品质化的彰显，对审美物态化的追求，对器皿情致化的呈现。可以讲是对“诗意地栖居”的芳华再现。
壶中日月，器融春秋。紫瓯乾坤，瓷耀九州。长亭外，古道边，往事被相约相守的记忆所唤醒。宫阙中、楼台间，韶光被雨丝风片的流转所牵挂。满庭芳，玉楼春，思绪被星辰大海的交替所惊艳。壶，作为人们日常生活中的一种容器，在漫长的岁月中，演绎着诗和远方。
马家窑彩陶壶，故宫博物院藏
4000多年前的马家窑彩陶壶，折射出原始先民的生活情趣；唐代法门寺中高贵的秘色瓷壶，代表“壶中日月在胸襟”的史诗吟唱
壶，《说文》中庄重地解读谓：“昆吾圆器也。”从彩陶、青铜、青瓷至紫砂，壶正演绎着我们民族的生活形态、思想情趣与审美历程。
从新石器时代的仰韶彩陶壶到马家窑彩陶壶来看，我们的原始先民已将绘画、装饰、雕塑、造型、契刻等集于一体，内蕴着他们的生活形态、社会生态及原始图腾心态。如马家窑神人纹彩陶壶，器形丰满圆润，造型隽秀丰丽，装饰简洁明快，已折射出原始先民盎然的生活情趣和独特的思想情感。奴隶社会的商周文化艺术，以青铜器为典范，由此开创了一个辉煌的青铜时代。而青铜器壶则凝聚着那个时代的生活风情、审美风采及社会风貌。如青铜瓠壶，以鸟作盖，下承圈足。整体造型相当生动，长颈，溜肩，鼓腹，平底。盖面饰龙纹，颈部饰几何云雷纹，腹部饰蟠虺纹。工艺精湛，纹饰精美，雕刻精到，使之在实用功能外，亦有很高的审美价值，郭沫若在《彝器形象学试探》中给予了高度评价。秦汉时期的制陶工艺，也以大量的日用器皿为主，但生活中的美学意识，依然风动艺苑。如洛阳出土的《汉彩绘龙虎陶壶》，器形圆浑丰茂，纹饰简约优美，色彩明快质朴，特别是壶身纹饰施以红色，与整体的壶色形成鲜明的对照，已可见色釉彩陶的特征。陶器发展到东汉，有些地区已出现了青瓷，如浙江上虞的龙窑青窑就十分著名，由陶向瓷的发展，是中国陶瓷史上的历史性转折。
神人纹彩陶壶，甘肃省博物馆藏
传递着春秋的交替，迎接着时光的陶冶，展示着工艺的升华。据《陶录》载：“陶至唐而盛。”也就是说陶器在漫长的历史演变中，更趋于从实用性提升到审美化，从器具性推进到品质化，从技术性演变为艺术化，从而出现了“至唐而始有窑名”的工艺新标杆。从此，无论在江南的杏花春雨里、小桥流水边，还是在北国的铁马金戈间、边关要塞中，从王维的“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年”、杜甫的“白日放歌须从酒，青春作伴好还乡”到李白的“花间一壶酒，独酌无相亲”、白居易的“壶酒朋情治，琴歌野兴闲”。唐诗在酒壶的洇润中，发酵得更加浪漫旖丽而豪放激越，而诗人们手中的那把造型别致、釉色清雅的“皮囊式茶沫壶”，正是产自浙江绍兴东部的越窑。当时被大唐人尊为“诸窑之冠”的越窑青瓷，工艺考究，釉色温莹，器形精美，质地坚硬，叩声清脆。诗人徐夤以诗赞曰：“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江溃。”又如长沙窑的“凤凰纹执壶”，器形大方而端庄，筒状壶身粗而长颈，腹圆流短而柄曲，充满了力度气势。壶身罩以温醇的青釉，青中闪黄，透着华贵。壶腹用褐绿彩绘飞凤，线条瑰丽流畅，形神灵动秀美。难怪“一为迁客去长沙”的李白见此酒壶，触到内心深处的乡愁。唯其如此，窑的冠名，具有了美就是生活的里程碑意义。而皇家寺院法门寺中高贵的“唐秘色瓷壶”，则代表着“壶中日月在胸襟”的史诗吟唱。
春秋莲鹤方壶，故宫博物院藏
茶香清幽拂郁，琴音婉约低回，桂树含金迎秋，一位红衣贵妇正在拨弦弹琴，二位贵妇则在静赏聆听，侍女二个则恭敬地奉茶以待。贵妇们衣着华贵艳丽，体态肥腴绰约，面容饱满丰丽，鬓发盛美如云。而侍女所持的茶具亦相当精致，这就是被称为“示现相仪，传诸心匠”的唐代大画家周昉的《调琴缀茗图》，如此典雅精致的场景，反映的却是宫怨主题，体现了生活对艺术的青睐，凸显了审美对生命的呵护，构成了盛唐景象中令人回眸的一幕。而可以与之相对应、相媲美的则是南唐画院待诏顾闳中的传世名作《韩熙载夜宴图》。我们可以无暇顾及韩府整个豪华夜宴的五大场景，从宴饮开始、弹奏琵琶、舞蹈击鼓到更衣听乐等。也可以忽略不计夜宴宾客不同的眼神心态与形体动作，从主人韩氏、新科状元、教坊副使、太常博士到明德和尚、门生舒雅、乐女舞伎乃至宠妓弱兰等。仅就第一场景中长案上的那二把精美的《唐青釉执壶》，就显得气派非凡，器宇轩昂而活色生香，构成了艺术对生活的美化，诠释了精神对审美的解读。因此，唐诗僧皎然是对此如痴如醉，在《饮茶歌诮崔石使君》中唱道：“素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆。”
唐舞马衔杯纹仿皮囊鎏金银壶，陕西历史博物馆藏
北宋苏东坡上演“松风竹炉，提壶相呼”的人间喜剧，由此发明造型灵动隽美、便于实用携带的东坡提梁壶
“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”而“瓷都”景德镇的“影青瓷酒壶”，则在窗纱微微亮的明轩中天青色等烟雨，涵蕴着温馨的似水流年，倾诉着传世的梦回临安。生活，对于“明月几时有，把酒问青天”的宋一代文豪苏东坡来讲，似乎没有更多的恩宠、更大的呵护、更好的憧憬，但他却最懂、也最热爱生活。可以讲他是千百年来，生活艺术化，艺术生活化的集大成者。从政四十年，他竟被贬被谪三十又三年，这漫长的日子怎么过？一言以蔽之，审美地生，艺术地活。当苏东坡又一次被流放至宜兴蜀山下的凤凰村时，见此地有供奉朝廷的“唐贡茶”，又有天下名水金沙泉，更有典雅温淳的紫砂壶，顿感“人间有味是清欢”，“从来佳茗似佳人”。他悲剧性的人生一下子洒满了阳光。于是，他时常在松林之下，清泉之旁，和好友们烹茶品茗、吟诗唱词，上演了“松风竹炉，提壶相呼”的人间喜剧，由此发明了造型灵动隽美、便于实用携带的东坡提梁壶。为此，他在《试院煎茶》诗中得意地云：“蟹眼已过生鱼眼，飕飕欲作松风鸣，蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻。”是呵，大学士一生痴绝，无悔人生。从此在宜兴（旧称阳羡），无论是童叟妇孺都在唱着“世间金玉何足珍，且如阳羡山间一丸土”的歌谣，这个土就是美丽的紫砂五色土。
顾闳中传世名作《韩熙载夜宴图》第一场景中长案上那两把精美的唐青釉执壶器宇轩昂而活色生香，构成了艺术对生活的美化，诠释了精神对审美的解读
历史地看：紫砂壶滥觞于北宋。那个倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹也有诗赞曰：“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯心雪涛起。”但当时的壶大都是用于烹煮的大壶，直至明代正德年间，宜兴金沙寺中有老僧制壶小巧，手捏成型，形态可爱。后有吴颐山家的小书僮供春随主人在寺中读书，闲时跟老僧学制壶，心灵手巧的供春从寺中古银杏的树干节瘿中得到启发，捏制成了一把惟妙惟肖、颇有沧桑感的树瘿壶，从而声誉鹊起，有“供春之壶，胜于金玉”之说。从此正式标志着紫砂壶由大壶转向小壶，由实用之物走向艺兼众美。《阳羡名陶录》称供春壶是“如古金铁，敦厐周正，允称神明。”
不经意间，那个风云际会的万历年来到了，以时大彬、李仲芳、徐友泉为代表的第一次紫砂壶艺高峰出现了。时大彬是嘉靖年间崛起的紫砂四大名家之一时朋之子，他有着良好的文化修养和深厚的艺术造诣，特别是他游太仓时与大儒陈继儒及大画家王时敏在景色旖旎、山明水秀的南园品茗论壶后，文心雕龙，壶艺大进，从此以文人理念融入设计构想，壶形趋于精湛，壶式趋于造型，壶款趋于诗化，由此真正确立了名家紫砂壶式的价值体系与流派谱系。《宜兴瓷壶记》评时大彬曰：“为人敦雅古穆，壶如之，波澜安闲，令人起敬。”他的襥印壶、僧帽壶、玉兰花瓣壶，独具匠心，美仑美奂，被称为“天下美器”。
清宜兴窑曼生款提梁曼生壶
康熙年间，陈鸣远以金蟾三友束柴壶成就壶艺史上标杆之作；嘉庆道光年间，将书法、篆刻、诗文汇于一壶的“曼生十八式”，开启文人壶的黄金时代
光华潜蕴、珠圆玉润的紫砂壶，氤氲着岁月的精华，涵养着生活的诗意，收藏着审美的心语。在壶都宜兴崎岖的山道上，雨后初霁，苍翠染目，一樵夫正背着一捆刚砍下的木柴蹒跚而行，随其身后的陈鸣远观望着那些被风雨磨砺的斑斑驳驳的树干，皴沟纵横，极富沧桑感。而有些木柴上还有着大小不一的蛀洞，有一只小蟾还不舍离去，散发出盎然的生命气息。正在为找不到新的壶形而踏山赏景解闷的陈鸣远眼前蓦然一亮，这不就是很好的壶形题材吗？就这样壶艺史上的花货标杆之作《金蟾三友束柴壶》便诞生了。被尊为“紫砂才子”的陈鸣远，崛起于清康熙年间，擅长雕塑造型及创新设计，书法亦有晋唐笔意，他的壶艺风格儒雅雍容，铭文隽永诗化，工艺精细独到，从皇宫到民间都被珍藏，蜚声海内外。
月色倾城中茶香流芳，壶中菩提间紫砂含情。由此可见，作为实用器皿的紫砂壶，越是发展到后来，越是内蕴者精神的寄托与艺术的承载，藏魂隐魄而境生象外。在清嘉庆、道光年间，一代大师陈曼生结缘于壶，他是著名的“西泠八家”之一，工于诗文，精于篆刻，擅长书画，喜好鉴藏等，而对于紫砂壶，更是情有独钟。他在溧阳任知县时，一有空闲他便去相邻的宜兴丁蜀与壶师杨彭年一起调弄紫砂，研制茗壶，创立了名闻遐迩的“曼生十八式”，由此开启了中国紫砂壶史上的文人壶期。曼生壶最大的特征就是将生活化寓艺术性之中，将实用性融审美化之内，并将书法、篆刻、诗文汇于一壶，壶型简约别致，壶式质朴古逸，壶铭哲理禅机，气韵高迈雅逸，是谓“方非一式，圆非一相，蔚为壮观。”
在那茗香清远、壶韵如诗的“曼生时代”后，在紫砂艺苑的三生石上，一把邵大亨的《掇只壶》似临水照花，尽得风流。据说当代制壶泰斗顾景舟最后一次的上海之行，就是为了再看一眼这把大亨壶，这是大师向大师的问候？还是向经典的致敬？不必去解读，这是心有灵犀，更是一代大匠的境界。大亨天才早熟，成名甚早。其壶艺格古韵清而气度超凡，器形雄健而大气磅礴，在当时就有“一壶千金，几不可得”之贵。他不流时俗，生性孤傲，藐视权贵，是人品、壶品并重的紫砂巨擘。大亨壶那浑朴红润的包浆在时光的滋润下，至今荡漾着一代宗师的大匠之风与高贵之气。
清宜兴窑紫砂绿地描金瓜棱壶，故宫博物院藏
只要生活在，壶总是携带着年轮的牵挂，相守着岁月的从容，静待着“春花秋月何时了？往事知多少。”有“江海之通津，东南之都会”的上海，亦有下海，就是如今的虹口提篮桥一带。当时那里有个下海庙，香火鼎盛，信众云集。不少善男信女提着香火篮过桥，故称提篮桥。庙中的方丈为了纪念名刹，专门请了壶师陈光明制作了《钵盂提梁壶》，以作镇庙之宝。其壶形就取自僧人日常使用的钵盂，壶腹上刻有形似蝌蚪的岣嵝文，弥散出古朴浑穆之气。那微翘的流口，至今似在波澜不惊地诉说着那渐行渐远的海上旧梦。
浪淘曙色而白云出岫，海纳百川而有容乃大。上海开埠后，特别是到了清末民初之后，随着经济的繁荣、商贸的发展、市井的实用、收藏的需求等因素，促成了上海对紫砂壶的大批量需求。当时上海的楼堂馆所、街边路口茶馆遍布，大都使用宜兴紫砂壶，这还是属于实用性的。而上海的金融界、商贸界乃至书画界、戏剧界、收藏界则对名家壶则十分青睐。于是如陈光明、蒋彦亭、裴石民、程寿珍、王寅春、范大生、朱可心、顾景舟、蒋蓉等宜兴名家云集黄浦江畔，使紫砂壶制作呈现了规模性、系列化、精品化。上海同时亦开出了葛得和、铁画轩、利永、吴德盛这样的大壶庄，并将紫砂远销东南亚及欧美。1915年，在美国旧金山巴拿马国际博览会上，程寿珍的掇球壶、范大生的柿子壶双双问鼎头等奖。此后，多位壶艺家在欧美举办的世界博览会上获奖，由此使海派紫砂壶走向国际化，从而开启了中国紫砂壶史上的又一次高峰。
清嘉庆杨彭年制、陈曼生刻阿曼陀室款紫泥井栏壶
值得一提的是：有“当代时大彬”之称的顾景舟亦成名于上海，如他的《双线竹鼓套壶》制作于1947年，其时他32岁，虽然刚崛起于名家大师林立的紫砂界，但已经以深厚的功力、独特的造诣、高超的技艺令人刮目相看，并和吴湖帆、唐云、江寒汀等海派书画名家合作制壶，使江南文化和海派文化得到了完美的呈现。其时，在上海的一些书画界、金融界、收藏界等人士的家中博古架或案头上，常安放着一些古朴秀逸、雍容华润的名家紫砂壶，这已成为一种品质生活的海上风景，蕴含着都市人文时尚的风雅。诚如曼生壶铭所言：“注之丹泉，饮之延年。”
作者：王琪森
编辑：范昕
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