本文章为“一条”原创，未经允许不得删改、盗用至任何平台，否则将追究法律责任。
民国时期的画家丁衍庸，
有“东方马蒂斯”和“现代八大山人”之称，
虽是拿着西方的油画笔，
但作品中却有着满满的中国心，
简洁的线条、鲜艳的色块、朴拙的笔触，
让早期的西方世界得以一窥东方之美，
也是最早被西方世界看到的华人的画家之一。
丁衍庸《瓶花静物》，油彩、木板，1969，62×45.6cm
丁衍庸《武剧花瓶中的鸢尾花》，油彩、画布，1973，51x40.5cm
丁衍庸自1925年留学归国后长年投入艺术教育
他早年留学日本学习油画专业，
1925年回国，
同时往返上海、广东、重庆推广艺术教育，
后来遇上战乱，
丁衍庸流离失所、经济困顿，
在明末画家八大山人身上找到共鸣，
从而参照八大山人的笔法
转画水墨并融入自己的特色，
人物“宁丑勿媚”，取材戏曲和民间，
充满诙谐和趣味。
劲笔野色——丁衍庸回顾展现场
今年5月举办的
“劲笔野色——丁衍庸回顾展”，
是画家历年来最大型的展出之一，
时间横跨丁衍庸最为活跃的1950到1970年代。
一个画家能够每10年、20年
办一次大型的回顾展，
表示这个时代没有遗忘他。
撰文 白汶平 责编 邓凯蕾
丁衍庸23岁时的自画像
劲笔野色——丁衍庸回顾展现场
丁衍庸（1902~1978），被评价为东方马蒂斯与现代八大山人，两个看似冲突的标签，呼应了丁衍庸生命里的两大转折。
今年5月举办的“劲笔野色——丁衍庸回顾展”，被视为历年来丁衍庸最大型的展出。
从丁衍庸的作品变迁与风格，展厅被分成6大块，让参观的者们能够深入了解这位经历了时代更迭和现代化冲击，仍保有中国传统文化特质的近代艺术家。
丁衍庸留学东京美术学校
“将自己所学带回故乡，丁衍庸就是这样一个人”
丁衍庸从小就有艺术天份，抱着“回国从事美术教育，服务于国家民族”的宏愿，1920年踏上了留学之路，一边学日文、一边在东京川端美术学校学素描。
这个学校的性质，类似是给美术爱好者、艺考生，作为补习的绘画补习班。
隔年，丁衍庸顺利考进了日本最具规模的高等艺术学府——东京美术学校的西洋画科，并进入画家和田英作的画室学习。在学院派严格的训练下，丁衍庸学习石膏像、人体、静物与风景写生等。
亨利·马蒂斯《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》，1905
留学期间，影响丁衍庸最深的，就是1922年在东京举办的“法兰西现代艺术名家展”。有别于校内接触到的日本画家，丁衍庸第一次看到了雷诺阿、莫奈、塞尚、马蒂斯、高更、梵高等大师的真迹。
简约的构图、鲜艳多彩的色块、狂放的绘画手法……他尤其喜欢马蒂斯。在此后的油画创作里，多多少少能看到马蒂斯的影子。
张大千与山田喜美子
当时，有不少中国艺术家留学日本：张大千在京都学习织染和绘画、傅抱石1933年学帝国美术学校（现武藏野大学）等。
在那个特殊的时代背景下，留学生们首先思考的问题，就是如何用现代化的观点从事创作，带入“中学为体、西学为用”的核心，发挥自身的国家文化传统。
1930年代在上海的丁衍庸
1925年秋天，丁衍庸回到中国，主要在上海活动，引进西方艺术和教育模式，一心希望推动中国艺术现代化。
当时教授西洋绘画的丁衍庸，带着中华艺大的学生们去杭州写生，没想到大家只会画湖心亭、三潭映月，千篇一律的纪念式题材和手法，让丁衍庸体会到国内美术发展贫弱，毫无情趣，多年后回想起来还是觉得“气死了”。
丁衍庸收藏的古印章和器物
几年间，丁衍庸往返上海、广东、重庆，并负责广州博物馆筹设工作，因而接触到中国古代文物，开始了篆刻、印章、字画等收藏。
左起丁衍庸、第一任妻子莫素文、
弟弟、母亲、及两位妹妹，1930年代
他意识到西方不少现代艺术家从非洲、太平洋及东方艺术汲取灵感，于是他把目光放到中国古代文化上。丁衍庸长期待在广州博物馆，直到二次世界大战之前，也就是1937年卢沟桥事变发生当年。
战后他去往重庆，和林风眠、关良、赵无极、朱德群等十多位现代派画家一起合办独立美术展览。
左起陈士文、丁衍庸、陈美琴、赵无极、张碧寒，
在新亚书院艺术专修科第一届师生美展展览现场，1958
丁衍庸与厐薰琹、杨秋人、谭华牧等人
参加广东省立艺专的师生画展
1946年，丁衍庸接任广东省立艺术专科学校，他把学制从2年改为3年、捐出上百本私人藏书、添购教具、邀请庞薰琹、马思聪、杨秋人、谭华牧等艺术界名流来学校交流演讲。
在此之后，丁衍镛在传统绘画中找到了心灵慰借——明末书画家八大山人。他四处收集八大山人的字画，也成为他作品风格变迁的一大关键。
八大山人《松鹿图》，明末
1949年，他离开家人，随身只身带着他喜欢的印章和几幅八大山人的作品到了香港，进入德明中学、珠海书院、香江书院任教，而后进入新亚书院（现香港中文大学），成为学校艺术系创系的重要人物，长年投身教育和创作，30年的岁月没有再踏足故乡。
丁衍庸《文原》，油彩、木板，1955，60.2x45.5 cm
将小篆、经文等中国文字入画
这次展览展出的丁衍庸作品，年代最早的是1955年，画面呈现出中西交融，把古代印刻和西方绘画手法结合在一起，一直到1970年，丁衍镛不断尝试用西方的色彩呈现东方线条的美感。
“我呢，也经常这样说：我很想把中国画的线条和墨用到西法画上”——丁衍庸。
丁衍庸《花前》1957，媒材与尺寸不详
本照片由丁氏家属提供
1957年的画作《花前》，丁衍庸描绘了一名女子坐在桌子前面，整体风格手法与马蒂斯极为相似，但女子身上的衣服，带有甲骨文的图样，墙上也露出了动物符号。
丁衍庸早期油画呈现的是野兽派，又不去强调造型的拘束性，本身的用笔和构图都很抽象，比较多地用文字和色块呈现线条感，虽是拿着西方的油画笔，但是回到传统中国。
丁衍庸，1962年，丁氏家属提供
丁衍庸刚到香港的前几年，经济物资匮乏，他原名“丁衍镛”，但除了正式签署文件之外，他把“镛”字的金字旁去掉，落款、印章、私下签名都改为“丁衍庸”，表示自己一贫如洗的窘迫。
好几幅作品是双面画，一幅画画了没有买家感兴趣，背面就再画一幅，重复使用画布，或是一块木板随手拿来就可以画画了，有时候丁衍庸甚至会在同一块画布上作画，一幅盖过一幅，说明他对生活感到困顿不安。
当旁人告诉他画被盖掉了很可惜，他只轻描淡写地回应，自己只是把不满意的作品淘汰掉而已：“你看，马蒂斯那幅《罗马式罩衣》，一直画到第13幅才满意。我一向认为，对老婆要专一；对艺术研究要锲而不舍；对自己的作品要贪新忘旧，才有进步。”
丁衍庸《紫色猫头鹰与鸟》
油彩、画布，1969，90.5×60.5 cm
丁衍庸《鸿虎IV》油彩、木板，1964，42.5×29cm
1960年代，丁衍庸把中国文字放到画里，像是甲骨文、经文、大篆。文字不仅代表符号性和创作依据，同时也是主题。
受到金石画派的影响，丁衍庸重在模仿，从文字寻找艺术创作的根源，像是刻在石头上或铸在青铜器上的文字，经过时间的摧折会有斑驳的感觉，这种斑驳的感觉，类似老子所说的道德根本精神。
丁衍庸《蟋蟀與瓶花》，油彩、木板，1971，61x45.8cm
丁衍庸《悠游图》，油彩、木板，1971，45.5×30.8 cm
1971年的《蟋蟀与瓶花》中，花瓶旁的小盘子有只水墨草虫，可以看出丁衍庸试图把水墨的意趣融到西方的油画；另外在《鱼乐》、《悠游图》里，他更是直接通过羊毫笔画出水墨的流畅感。
丁衍庸《荷花青蛙》，油彩、木板，1960-70年代，45.5x37.5 cm
香港中文大学文物馆藏，三不亦堂惠赠，藏品编号：1997.0201
精神慰借：八大山人
八大山人是丁衍庸的精神的辅疗师，让他的精神可以安顿下来，苦难的生命经验转化成绘画的题材，从中国文化的传统里面找到了现代化的一种表现手法。
丁衍庸认为，八大山人为中国定下了现代化的艺术精神，300年前的创造性着重精神表现，甚至成就超越西方的毕加索等画家。
1970年代，是丁衍庸非常重要的创作阶段，他逐渐舍弃文字，而是把线条和绘画题材结合，创造出属于个人的崭新风格。
丁衍庸《一笔人》，水墨纸本挂轴，1978，68.5 x 43.2 cm
释文: 一笔人。戊午丁衍庸写
油画是一种层次的堆叠，水墨则是简单的线条，丁衍庸同时画油画和水墨。而他又在水墨创作的历程中，汲取八大山人的表现手法，以中锋用笔题字、运笔方式、绘画造型简洁的表现，都近似八大山人。他从早期的热爱，加上数十年的沉淀研究，还曾写文章推崇。
“下方划一石，石旁长出香栾树一株，婉曲而上若游龙；中有大小香樗各一，之上栖息着一双鸜鹆鸟，一俯扶枝上，瞌目已睡，又一傍立，临风已有睡意，态度闲适；一鸟立石上，向上做仰视窥时状，精神紧张；一静一动，构成一？富于诗情逸趣的花鸟画；有如读李白诗，后主词。痛快淋漓，而有人情韵味的一幅杰作，令人神往。”
丁衍庸的这段文字，是他对八大山人内敛美感的另一种诠释。而后，他又发展出嘲讽、戏谑的漫画风格，水墨民间故事和戏曲，人物宁丑不媚，自成一格，颠覆传统。
丁衍庸《八仙祝寿》，水墨纸本直幅，1977，140.4 x 68cm
释文: 八仙祝寿。点城华人耆英大厦落成志庆。丁已丁衍庸
八仙是中国文人最喜欢的题材，喜庆欢乐，包含着民间祝福。但丁衍庸在《八仙祝寿》里却运用诙谐的笔调和滑稽的动作来诠释，把民间的喧闹放到神圣的人物身上，颠覆了传统对八仙的看法。
丁衍庸《贵妃出浴图》，水墨纸本直幅，约1968-70，140.2 x 70.1 cm
香港中文大学文物馆藏，徐志宇先生惠赠，藏品编号：2018.0116
《贵妃出浴》是丁衍庸经常绘画的题材，选材看似传统，但丁衍镛把杨贵妃化成裸体，颠覆常人对贵妃身材的想像，人物形象诙谐，穿了一双高跟鞋，如同漫画人物一般，同时也在反讽社会对刻板印象的质疑。
丁衍庸喜欢戏曲，觉得这是一种民间精神的呈现。但是民间的戏剧，大多是喧闹的场合，是一般文人画里看不到的，所以丁衍庸在人物画里融入了中国文化的民间性，丁衍庸也常画摩登女郎、小丑、牛仔，调侃物欲和社会乱象，带来一种娱乐荒诞的喜感。
丁衍庸《刘关张》，水墨纸本直幅，1973，96.5x68cm
释文: 癸丑八月。丁衍庸
许多评论家对比关良和丁衍庸的戏曲人物，一致认为关良的《捉放曹》、《凤姐》形象和人物精神兼备；丁衍庸的《西游四圣》、《霸王别姬》则是逸笔草草：如果说关良是坐在台下“看戏”，那么丁衍庸则是一边喝茶一边“聊戏”。
丁衍庸《少女与马》，油彩、木板，1966，121.3×90.5 cm
香港中文大学艺术系藏
最早被西方看到的华人画家之一
1957年，丁衍庸和陈士文共同创办新亚书院二年制艺术专修科（现香港中文大学艺术系），他在里面教授人体油画、油画创作、国画等课程，笔下人物多为他的学生和裸体画课堂上聘用的模特。
他认为人是万物之灵，人的肢体、神情、气质变化万千，如果能掌握好画人体的技巧，那在其他的题材上也能发挥地得心应手。
丁衍庸《浴罢》，油彩、木板，1974，181.5x120.5 cm
香港中文大学艺术系藏
人体画也是一样，1974年的作品《浴罢》，他用粉红色的跟黄色来画人物，也是颠覆人物的色彩感。
在人物的色彩感不断的堆叠之后，运用的线条却很东方，他掌握了战后近代绘画艺术创作的历程，从这里就可以看到丁衍庸对东西绘画的融汇，具备了传统东方艺术家对于线条掌握的表现能力。
丁衍庸《佛像》，油彩、木板，1971，181x120cm
丁衍庸在绘画《佛像》的时候，从用笔和色调，可以判断出是阿弥陀佛像，但作品背后实际上是覆盖了一个人的形象，他巧妙地保留一部分投入背景中，佛像带有北魏时期的造型。
丁衍庸不希望佛像的形象是来自龙门石窟、或是唐朝那种饱满的感觉，而是想呈现北魏时期，佛教初传到中国的内在精神力量。因此佛像的眼神，还勾勒的线条，都很自在简单，但同时每一个层次都很丰富。
丁衍镛《霸王别姬l》，油彩、画布，1971，40×30cm
丁衍庸（左）与赵无极在巴黎展览会场
丁衍庸巧妙地把东西方的美感用绘画呈现，在他的画作中看似西洋，却又充满东方意趣。
随着70年代以后香港经济好转，丁衍庸去到法国、澳大利亚举办个展，成为最早被西方世界看到的华人的画家之一。油画是丁衍庸最能够诉求自己身为一个中国人，但又能表现出自己精神的依据。
鸣谢 亚洲大学现代美术馆
,
