刘勰本身出身没落世族，凭与僧佑结交而获得进身之阶，晚年正式出家，一生未婚。其思想上倡导儒释道三家合一，这在他的《文心雕龙》中也有呈现。 刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学批评和文学理论史里一部最为杰出的著作，其大概写作于南齐末年。全书共五十篇，是一篇“体大而精”，有完整科学体系和严密组织结构的文学批评、文学理论巨著。《文心雕龙》分上下两部分，上篇包括五篇总论和二十篇文体论，下篇则是有关文学创作等具体问题和综合理论的论述。 总的来说，《文心雕龙》的中心是在三号位文学史上，由文学史为核心立场，对一号位和二号位这些文学内部问题进行研究，对文学外部问题所论比较简略。所以我们从文学史总论开始，看看刘勰对文学史的整体面貌和存在是如何理解的。 |文学史何为文学？ 在《文心雕龙》的第一篇《原道》中，刘勰就指出，文学是道的表现，是大道的外化。人文本于道，而圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，六经是圣人之文的经典，因此人文的写作自然要效法圣人，也即征圣宗经，这在《征圣》《宗经》两篇中已有体现。这些基本都是对一般观念的转述，没有什么太大意义。 何为文学史？ 他对于文学史的理解，最重要的是提出了“时序”和“通变”的观点。文学的发展和社会政治状况息息相关，是随着时代的发展和变化发展的，也即“文变染乎世情，兴废寄于时序”，这就是在《时序》篇中阐明的道理。在《通变》篇中，刘勰论述了文学历史内部继承和发展的问题，也就是通和变的问题，通是指对一些基本创作原则的继承，变是指创作必须随着时代和文学的发展而有新的变化。 除此之外，文学史具体表现为各种文体类型的集合，所以上篇除了前五篇，后面一多半都在讨论各种文体。讨论文体的总论是在《才性》篇给出的，在这篇文章中，刘勰讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系，不同的作家有不同的性，适应适合不同要求的各种文体。其体也就是文学类型的意思，既包括大体上的风格类型，又包括具体的体裁要求。 刘勰把纷繁的文学风格归为八种四对基本类型，也就是“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛（chuan3），壮与轻乖”，这种分法还有比附易经八卦的意图。为什么会产生文体类型的差别呢，《体性》篇是从二号位和三号位的关系着手来解释的，而在《定势》中，刘勰指出，不同文学体裁其内容和形式上的要求决定了其不同的风格特色，本身具有一定的必然性。 而对于具体的体裁说明，刘勰用了全书五分之二的篇幅分别论述了三十四种主要文体，再加上其他的分支类型，共有六七十种之多。对于每一种类型的体裁，刘勰都详细地写其起源和历史发展，解释其含义和创作的要求要领，以及此种文体的代表作家和代表作品。 而文体类型是由丰富多彩的作品构成的，刘勰在《通变》篇中讲，“设文之体有常，变文之数无方”，虽然文体有其固定的风格特点和要求，但是同一体裁内包含的作品却是可以丰富多样，其具体面貌可以各有不同。 我们看到，刘勰以文学史为中心，建立了一套比较完整的架构，能够对整个文学的存在方式加以阐述——虽然其观点还略显分散，但这种全局观已经难能可贵了。 大概总结一下刘勰对文学整体的看法：文学是大道的显化，从圣人作六经开始，伴随着时序而发展变化，具体说来，其是各种文体类型的集合，包含三层，分别为八体四对的风格，各种具体体裁，以及从属于风格的作者和从属于体裁的作品，贯穿着这些的则是所谓“通变”。 再有一点就是刘勰的美学追求，他提出了隐秀和风骨的美学追求。因为这是结合创作论来谈的，所以放到下一节来说吧。 |创作的模型和创作者之前的《典论》重在论创作者，《文赋》重在论创作过程，而刘勰则将这两者加以发展，形成了更为成熟有章法的创作理论。 在《体性》篇中，刘勰认为不同的文体风格和创作者不同的才性是相关联的。创作者在创作能力——也即“才”——上有高低优劣之分，而在个性上也各有不同之处。他指出，创作者创作人格的形成有四方面的因素，先天的才和气，以及后天的学和习，而后天的努力则比先天的才气要更重要，这就和曹丕《典论》那种只谈天资禀赋的说法不同了，更……倾向于荀学。 《体性》篇之后则指出，作品的风格是直接体现作家的才性的，还举出十二位作家为例。在《情采》中，他也有“为情而造文”，“为情者要约而写真”的说法，作品的真实性是就是表达作者的情感。围绕着这种文如其人的观点，刘勰在《风骨篇》中特别提出了“风骨”这种美学追求。《风骨》这篇文章着重讲文章中风骨和辞采的关系，风骨此词原出自人伦品鉴，是对知识分子性格形象的追求，而在《文心雕龙》中，刘勰将这个词用在文学批评里。所谓风是指创作者的思想感情精神气质在作品中表现出来的一种风貌特征，而骨指作品思想内容所呈现出来义理充足、正气凛然的力量，其与外在的辞采相对，两者中风骨占据主导地位，辞采则是表达风骨。而风骨这个词也指涉一种独属于那个时代的美学追求，也即“风清骨峻”，是一种正气高洁而洒脱的精神面貌，这是自建安以来一路形成的特色。 《文心雕龙》谈创作基本上是在陆机《文赋》的基础上进一步的阐发，不过不谈文辞表述，这方面的观点集中表达在《神思》《物色》《隐秀》等篇目中。首先贯彻创作构思始终的是一种虚静的精神状态，陆机用“玄览”来指涉，重其静而专一，而刘勰则用神思来指涉，重其动而万变，只有在这种状态中，文学构思才能进行。 而具体的文学构思是怎样进行的呢，刘勰将其概括为“神与物游”。在《物色》篇中，刘勰专门讲述构思物象的过程，神与物的交融中才能产生构思，而具体的要求有二，神要“随物宛转”，神游百变，但是要随事物内在的势而动，而物则“与心徘徊”，成为被神改造后的物。于是在作品中，才有“情以物兴”，“物以情观”的状态。 在神物、情物的这些观点上，刘勰提出了“隐秀”的审美追求。秀是具体外露的，要“以卓绝为巧”，而隐是内在隐蔽的，要“以复义为工”，隐和秀是一个一个整体，思想感情和物象要结合得浑然。而在审美要求上，隐秀要求作品在明白晓畅的基础上，能给人丰富的联想余地，又不陷入深奥晦涩中，也要求作品能够自然地再现各种景象事物，又不过分堆砌雕琢。不过他也在《神思》篇中指出，言不能尽意，要尽量缩短言意距离，就要重视言外之意，重视暗示和象征。 不过，光用神思也是不够的创作还需要学习和技术积累。在《总术》篇中，他指出“执术驭篇”是很重要的，而且作者要在统领全局的基础上考虑具体的写作及巧，须先识“大体”再运用各种具体的写作技巧。 |创作作品的具体规范《文心雕龙》下篇中很大一部分内容是论述作品写作技巧的，从组织材料、篇章结构、段落建材，一直到比喻夸张声律对偶等，都做了详细的分析。关于写作技巧的地位的重要意义，我放在上一个小节最后说了。 首先是总体规划，在《总术》和《附会》篇中，先要对作品整体有一个大体的认识和总体的规划。在总体规划以后，就要善于剪裁，在《熔裁》篇中，刘勰提出了著名的三准论，也即“设情以为体”，文体结构安排要符合思想感情的需要，“酌事以取类”要选择适合于主题的题材，使得两者相互配合，还有“撮辞以举要”，情和事确定以后，要用确切的文辞来加以表达。 在具体的文辞表达上，刘勰讨论了比和兴的问题，讨论了夸饰夸张的问题，讨论了声律、对偶、用典的问题，都是精要有用。 |批评者的自我修养首先呢，是一个隐含的观点。 在刘勰看来，批评的对象是什么呢？ 是作者创作作品这个事件，虽然批评直接面对的是作品，但还要从作品中看到作者的创作人格。这一点并未明言，但是在《风骨》篇中已经有体现，风骨虽然是作品的审美要求，但是，风骨更是从作品中透露出来的作者人格，作品也被理解为作者人格的外化。这让我想起现象学文论的观点，批评要通过作品达到主体。 刘勰在《知音》篇中则正面介绍一些文学批评的经验之谈，他首先确定文学欣赏和文学创作是两样不同的活动，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，写的人是心中之情落乎笔端，读的人是眼中之辞引动感情。而要真正理解作品并加以评论，是非常难的事情，因而《知音》的开头，刘勰就悲叹道“知音其难矣”。由于“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”的原因，批评总会片面而主观，而真正正确的批评应当是“无私于轻重，不偏于憎爱”的。 关于批评者批评作品的具体方法，刘勰提出了所谓“六规”，也就是从六个方面来进行思考。一观位体，考察作品和文体的契合程度，二观置辞，看文辞能否表达感情，三观通变，看作品在文学史上的继承和创新，四观奇正，看作品整体能不能做到均衡和谐，五观事义，看作品选用事物是否契合主题，六观宫商，看作品声律。这六观简要说来，就是把作品置于对作者和文学史的认识中来阅读欣赏评价，一观三观是结合文学史，二观是结合作者感情，剩下三观则是说作品的不同层次，一二三号位的角度都有涉及，可谓全面。 还有一点要求，就是要“见异”，要把握具体作品的独特特点，批评的出发点毕竟是具体的作品。 |地位和影响总结了之前文学创作的经验和批评发展的历史，并且将其系统化理论化，建立了自己的文学理论体系，对文学内部几乎所有方面都做了解读。其创造的一系列批评概念，神思、意象、隐秀、风骨等，后世一直沿用。 在文学批评史上，几乎可以说，后世一切文学理论的讨论均源于这部著作，其影响之深远怎么说都不为过。
