《〈新摄影〉十年》的“不设计”
开幕首展对于任何一个艺术空间而言都是头件大事。2007年，荣荣和映里创办的三影堂摄影艺术中心开幕，首展推出《〈新摄影〉十年》。
▍《〈新摄影〉十年》
《新摄影》是荣荣和艺术家刘铮在1996-1998年独立编辑出版的一本观念摄影民刊。选择在新空间开幕之际，把当年刊登过的所有原作拿出来再次展示，我想这既是荣荣作为双重创始人所看重的，更是三影堂成立初始的无声宣言——我相信荣荣讲的，在某种程度上，三影堂的创办，正是《新摄影》理想在十年后的另一种延续。
时过境迁，两部《新摄影》所要传递的信息完全不同，而实现这一不同的根本在于“转换”——我们要用最先进的设备和最高级的材料复制出当年的粗糙，全新的意味就在这两者的碰撞间生成，反差越大，撞击的力量就越大。
话说到这儿，看似所有的问题都已解决，但没想到应该最简单的印刷却遇到了难题——一般的印刷油墨无法复制出复印机碳粉特有的那种黑。为了解决这个问题，我跟印厂的技师一起反复试验，直到约定时间的最后一刻，才终于创造性地勾兑出了所要的油墨配方。在屡试屡败的试制过程中我曾断想：诸葛亮在决定“草船借箭”之后，一定也对每条船上的草靶数和船只的承载力做过十分精确的计算和测试，甚至还为了草靶跟船体到底应该怎样连接颇费苦心。其实，任何“谈笑间樯橹灰飞烟灭”的背后一定要靠大量艰苦细致的工作来支撑，这才是真实不虚的计谋。
多年以来，我一直认为最好的设计就是“不设计”，起码要“少设计”，所谓“上兵伐谋”，“不战而屈人之兵”。“不设计”并非不作为，而是洞彻形势之后的顺势而为。《〈新摄影〉十年》大概可算一例。
《陈文骥》实中有虚
2009年那个“十一”长假，我是完全对着电脑屏幕度过的，每日工作十小时以上，深入处理了每一张图片——调整画作与背景的比例、透视和明暗关系，去掉环境中的细微干扰同时又十分小心地保留了具有真实质感的动人细节——墙上的一道裂缝，地面的几点斑驳……在极尽精微的调整、取舍之后，作品和环境之间形成了一种恰到好处的“理想的真实”。在这里，作品与空间的关系通过书籍得到最为清晰的提示，而作品更由此被揭示和延展出新的意味。此时，书籍已不再是对原作的被动复制和简单记录，而成为能够反作用于原作的、具有独立价值的另一重阐述。
▍何浩在工作室（背景图为陈文骥作品）阎彤 摄
尘埃落定之后，陈文骥老师建议封面最好也能不动声色地“出格”一点，以对内页的设计概念有所回应。我把书籍翻开一侧的精装飘口（硬壳封面大出书芯的边缘部分）在常规基础上加长了5毫米，因此产生的虚空则由变幻的阴影来填充。如同那些置于空间中的作品，这本书也在真实中拥有了一丝虚幻。
喻红《黄金界》不需特写
喻红《黄金界》这本书中所收录的主要作品多为巨幅（《天梯》6米×6米，《天井》等 5米×6米），囿于书籍开本，不免要添加一些作品局部以作近观。但局部如何来选取是个问题。喻红作为学院艺术家的代表，其绘画技巧是十分精湛且独具个人语言特点的，但越是如此就越要更审慎地在设计布局上去处理局部呈现与整体画面的关系，以免“出戏”“跳戏”。在我看来，喻红在这批画中对每一个具体人物的精妙刻画，其用意都不在个体造型而是在群体的关系上——个体越生动则关系越传神，在这里，关键词只能是“关系”而非其他。为此，我在局部的选取上坚持不用“小”局部凸显画法细节，取而代之的是用“大”局部来强化对于“关系”的提示。如果把书籍比喻成电影，那么这部“电影”是不需要特写镜头的。
刘彦湖印集的“体”与“气”
2010-2015的六年间，刘彦湖创作了一批尺幅巨大的陶印，《安敞庐印集》中所收录的121方即是其中精选。
记得2015年暑假我接到设计委托进入这个项目时，作品的拍摄工作已经开始了一段时间。我看到的样片中，狠鸷深刻的巨型陶印在环境道具和光影、透视的映衬下成了雅集中的“文玩清赏”，看得出摄影师为此花了不少心思，照片本身也很唯美，但很遗憾，这与作品所要传达的气息南辕北辙。我坚决地否决了这个方向并提出了新的拍摄要求——彻底去除一切外部因素，只用平光不偏不倚完全正向地拍摄每方印章的六个面，要清晰还原印面字腔和刻制的刀法，以备我之后设计时从中选用。
▍《安敞庐印集》
我的设计构想直接明了，就是要用书籍使作品获得最大程度的客观呈现，以最真率的姿态和最简素的表情直面读者。拓本与原印需同页等大并置，表里互参，相互印证，而尺幅则是其中的核心要素——每方印章必须不打丝毫折扣地在书中等大还原。为此，我根据印章中最大的一方设定了书籍的开本，情理之中意料之外的是由此生成的书籍形态豁然有别于历史上的任何一册印谱，而完全呈现为一部当代艺术画册的样貌。之后在每页的排版中，我比对印花（压盖在纸上的朱色印文）和边款拓片，在电脑上精细测量规制了每一帧实物图片的尺寸，使之与原件大小得以完全吻合。
整本书的内文为筒子页形制，借其轻薄纤韧反衬巨印之如铸如凿、深心大力；书的外部则是黑色皮面硬装，挺括方直而无一丝“古籍”之气。其实所谓“馆阁体，山林气”，根本要解决的还是“体”与“气”的关系，书法、篆刻如是，设计亦然。
《徐冰版画》进入“画”境
“缓进速战”是我的工作方法，《徐冰版画》这本书也不例外。当我一点一滴修整图片的时候，如何排布也逐渐了然于心，落在版面上是水到渠成。书籍结构以创作阶段作为篇章的划分；相对于通常的书籍样式，适当地改窄了开本，同时加大字号、缩小版心。这是一种我和徐老师都非常喜欢的略微偏古典的品位，松弛的严谨和不刻意的考究相混杂。
▍《徐冰版画》
在接下来的一个多月当中，我和徐老师在印厂对这本书进行了反复的“锤炼”。乍看“锤炼”这个词有些蹩脚，但也就是这两个字才能准确地概括出我们那段难忘的日子。调整图色，打样，再调整，再打样……中间夹杂着对于原稿的不断重新扫描和拍照——我们根据打样结果来调整扫描和拍摄的光源角度，以使纸张和油墨的质感得以更好地呈现。当整本书整整折返了五个来回之后，书籍页面最终发生了让人惊叹的质变——我们硬是把“图”又变回了“画”。
在我以往的阅读经验里，哪怕是印制极精美的画册，翻阅时也不会让你忘掉正在看的是一本书——人和作品总是隔着那么一层；要是设计得再过分点，就连书都读不进去了，满眼的喧嚣。但现在摆在面前的《徐冰版画》，却会让人不知不觉地忘掉“书”，而真正进入“画”境，仿佛触手可及。我想所谓“呼之欲出”，说的大概就是这种感觉吧。
《张进画集》“塑料袋”变“纱布”
我曾问张进如何辨别古董真伪，特别是面对高仿赝品时。张进给我打了个比方：两件看上去完全一样的瓷器摆在面前，一真一伪，对的那件，釉面的感觉就像在脸上蒙了一层纱布，是透气的；而不对的那件，则像在头上套了个塑料袋。所以辨真伪往往就是一眼的事，看的是气息，而不是拿着放大镜去找书上描述的特征。这让我想起设计《张进画集》时的一个小细节：这本书封面很简单，只有“张进画集”四个字，用的是一款现成印刷字体。汉字跟西文不同，由于其间架结构的复杂性，单个字形很难做到无懈可击，而电脑字库的生成方式，更使得文字的“书写性”丧失殆尽。因此如果仅用少数几个汉字来构成封面，那么这几个字就需要特别讲究，书籍的格调往往系于一线。对于这种尝试，我一般会很谨慎，但这个项目我没犹豫，因为我知道张进除了画家身份之外还是一个造诣深厚的书法家，我想他肯定可以帮我一起对这些现成字块进行大刀阔斧的整肃，使其焕然一新、判若两“人”。当时我们为这四个字起码花了一上午的时间，实际上所做的调整却极其细微，如果不两相对照，甚至难以说清具体的差别。但我们又确实因此使“塑料袋”变成了“纱布”，彻底改变了文字乃至整个封面的气息，这大概就是东方式审美的奇妙之处吧。
▍《张进画集》
作者简介
何浩，1975年生于北京，获中央美术学院博士学位，现为该校设计学院副教授。作为独立设计师，他设计的书籍作品曾获得2007年“英国最佳画册奖”、2010年“德国卡塞尔国际摄影节世界最佳摄影画册奖”，并分别于2013年、2015年在宁波美术馆、香港中文大学举办个人设计作品展。著有《一个中国独立设计者的当代艺术史》（2014年）。（责编：李峥嵘）
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