小犀 整理
“一部中国人文画史，可谓半部与上海相关。”上海博物馆于今年策划举办的“万年长春：上海历代书画艺术特展”遴选相关书画146件（组），首次从学术视角对上海历代书画进行较为系统的梳理与研究。
澎湃新闻获悉，10月28日至29日，“万年长春——海上千年书画国际学术研讨会”在上海博物馆举行。由于防疫原因，来自海内外的专家学者以“线上 线下”的形式参与此次会议。研讨会分为“成就特色”、“个案研究” 、“人文互动”、“书画鉴藏” 、“相关研究” 五个主题，《澎湃新闻·古代艺术》特选刊部分研讨会论文提要予以刊发。
研讨会现场
此次学术探讨会由上海博物馆主办，中国美术学院艺术人文学院协办。来自包括故宫博物院、中国国家博物馆、中央美术学院、中国人民大学、香港中文大学文物馆、香港故宫文化博物馆、台北故宫博物院等在内的26家单位，以及来自美国、德国、荷兰、日本、新加坡等国家的59名专家学者，以线上 线下的形式参与此次学术研讨会。
上海博物馆馆长杨志刚在研讨会开幕式上表示，举办“万年长春——海上千年书画国际学术研讨会”，旨在更好推进上海地区书画艺术与相关艺术史的研究。相信通过学术交流，填补上海传统文化中书画艺术史的研究空白，弘扬中华优秀传统文化，为增强文化自信提供坚强支撑。
“万年长春：上海历代书画艺术特展”现场
《上海千年书法史综述》
单国霖 （上海博物馆）
上海地区处于中国东南沿海，为长江出海口，它东通东海，西临太湖，远古时曾经是一片海洋，6000 年前已经形成陆地，并由西往东逐步扩展。在上海境内最早设立的县治，是秦代的海盐县，县治在今金山区的海滩附近。唐天宝五载（746）在今青浦境内设青龙镇，唐天宝十载（751）划嘉兴东境、海盐北境、昆山南境为华亭县，县治在松江镇。南宋咸淳五年（1269）置上海镇。元至元二十八年（1291）由镇改为上海县。上海城市的概念正是在伴随着地域的逐步扩大，经济逐步增长中形成的。
晋代陆机，长期居住于上海松江地区，其《平复帖》是我国古代存世最早的名人法书真迹。
商周秦汉时期，上海位置偏僻，远离当时经济、文化中心的黄河流域中原地区，文化的进展比较迟缓，就书法艺术而言，未孕育出有杰出才能的著名书家。直到三国时期，孙吴政权占据江南广大疆域，统治五十二年，中心为吴郡、会稽、建业等地。孙权执政时期，实现屯田制度，进行水利建设，重视农业生产，江南地区的开发和发展取得了显著的成就。经济的繁荣也延及上海地区，出现豪门大族，如孙权称帝后，被擢为上大将军、后继位丞相的陆逊，即为华亭的江东大族。其子陆抗亦为东吴大司马，为三公（大司马、大司徒、大司空）之首，名义上是最高政务长官，此时是荣誉职衔。其孙陆机、陆云亦为颇具文才武略的俊才，被后人誉为“太康之英”。他们由吴入西晋，无论在文学和书法上都取得杰出的成就。陆机成为上海书法史上第一个闪烁着耀目光彩的名书家。
晋代陆机《平复帖》 故宫博物院藏 （注：非此次展览展品）
从西汉晚期到东汉，在正规书体隶书以外，出现了章草书体，后人称之为“隶草”或“草隶”，是隶书的粗率、急速、简省的书写，正如唐张怀瓘《书断》中记载南朝王愔所说的：章草即是“解散隶体，粗书之。”到东汉末魏晋时，章草趋于成熟，结构逐渐规范化，笔划已熔铸隶书的波磔，使章草从结构到点划更为美化。魏晋时章草书法家，最著名的为东吴皇象、西晋索靖和陆机三家，唯有陆机幸运地留传下墨迹《平复帖》，成为传世最早的法书，被尊为“墨皇”和“祖帖”，代表了“章草”向“今草”发展过渡期的典范。
晋代陆机《平复帖》拓本
《海上千年书画与文人画史的关系初探》
凌利中（上海博物馆）
一部中国文人画史的发展，从初创、确立至别开生面，其间真正起到引领意义的人物并不多，学界一般有二说。但无论何说，其中董其昌不可或缺，其以一己之力影响身后近四百年，更谓画史罕有。倘若加上董其昌之外的海上千年书画成就，则一部文人画史，可谓半部与上海相关。概言之，主要有以下两个方面:
第一，海上千年书画之艺脉与成就，几乎伴随着文人画史各个重要阶段。其要者如:中国书法史上的“法帖之祖”——《平复帖》及其作者西晋陆机(261-303)；早期章草书体代表一一《松江本急就章》及其作者三国皇象；元丰五年(1082)上海青龙镇监米芾(1051-1107)于前代画史中，拈出以五代董源为代表的江南画派作为继承与突破的对象，提出“墨戏说”“抒胸写意”说，并创米氏山，与倡导“士夫画”文人画理念的苏轼声气相合，使之后文人画继而成为主流奠定了基础；处于文人画史鼎盛期的元代画坛，上海事实上成为了其滋生蒙养的核心地域之一；明初书法成就的重要代表人物中不乏松江书家，如“云间二沈”、沈藻、沈芹、张弼、张骏、陈璧、夏宗文、夏衡、钱博与钱溥等；明初嘉定籍马轼、马愈父子，一为宫廷画家代表人物，一为吴门画派先驱；中国古代书画史上的最后一个高峰一一海上画派；近现代画史中，诸如黄宾虹、李叔同、张大千、陆俨少、潘天寿、关良、刘海粟、林风眠等名家的画学经历，皆与上海密不可分。
三国 皇象 《章草急就章》 上海图书馆藏
第二，就文人画史个案之贡献论，亦谓名家林立书画创作方面，仅元代上海画坛，一时群星璀璨，如松江温日观的墨葡萄画，柏子庭的菖蒲画，释普明墨兰画，张中的墨花墨禽，马琬、沈铉、王立中、张观、张远等的山水画，浦东邹复雷之梅花画(代表作《春消息图》卷为其传世孤本；美国佛利尔美术馆藏)，青浦任仁发、任贤佐父子的人马画，曹知白、李升的山水画；书法则有松江陆居仁、钱惟善、杨维祯、邵亨贞、孙作、钱应庚、曾遇、成廷珪、俞希鲁、曹衡、贡师泰、邾经、俞俊、俞镐、卫仁近、王逢、杨珙、王默，崇明秦约等；书画理论著述:南朝顾野王《玉篇》，元夏文彦《图绘宝鉴》、庄肃《画继补遗》、曹昭《格古要论》以及陶宗仪《书史会要》《辍耕录》，明何良俊《四友斋画论》、莫是龙《画说》、陈继儒《妮古录》和董其昌《画禅室随笔》，清张照《天瓶斋书画题跋》及其奉命合編与主持的《石渠宝笈》《秘殿珠琳》，近代郑午昌《中国画学全史》(1929)是近代中国第一部中国画通史等:法书名画鉴藏方面，如清内府所藏包括东晋顾恺之《女史箴图》巻(英国大英博物馆藏)等在内的“四美具”四大名迹以及乾隆于紫禁城专辟的“画禅室”，这些藏品乃至斋名，皆出自明代两位上海鉴藏家一一顾从义与董其昌；再如，百年来书画鉴定学的形成与建立，亦与“近现代书画鉴定学科的莫基者”——吴湖帆（1894—1968）息息相关，影响至今；美术教育方面，刘海粟等创办的上海美术专科学校开了中国现代艺术教有史上的第一页等等，不一而足。由此可见，作为中国文人画史的重要组成，从学术视角对上海历代书画的成就与影响予以系统梳理，显然已溢出地区美术史研究范畴之外了。
上海地区历代书画人文示意图
饶有意味的是。在文人画史上，尤其自其鼎盛期之后的绝大部分文人画家，大都成长、活动住来于同为太湖流域的地区。
《“海上画派”的一个值得关注的现象》
邵琦 （ 上海师范大学）
就长期生活和创作在上海的主要的“海派”画家来看，如“三吴一冯”以及贺天健（江苏无锡）、朱屺瞻（江苏太仓）郑昶（浙江嵊县）、汪亚尘（浙江杭州）、钱瘦铁（江苏无锡）、刘海粟（江苏常州）、王贤（江苏海门）、谢之光（浙江余姚）、张世忠（浙江浦江）、江寒汀（江苏常熟）、来楚生（浙江萧山）、张大壮（浙江杭州）、陈秋草（浙江鄞县）、陆抑非（江苏常熟）、陆俨少（上海嘉定）、应野平（浙江海宁）、唐云（浙江杭州）、谢稚柳（江苏武进）等，可以看到：浙江籍的画家多擅长人物、花鸟，而江苏、上海籍的画家则多擅长山水。
这是一个“海上画派”中有趣并且值得关注的现象。
导致这一现象出现的原因，如果撇开画家个人的诸多因素，概括地看，大致有这样一些可以深入探寻的角度：其一，是社会经济的角度。由于十九世纪以来，上海是作为一个商业、贸易的港口城市而得到迅速发展的，亦即地域的商业发达。从历史的角度看，商业化高度发达的地区，就绘画题材而言，兴盛的往往是人物、花鸟。其二，是历史地缘的角度，上海地区的绘画创作源于元代，盛于晚明。形成于明末的“松江画派”是上海绘画史上的一座丰碑。松江画派是明末松江的三个画派的合称：亦即以赵左为首的“苏松画派”、以沈士充为首的“云间画派”和以顾正谊为代表的“华亭画派”。这三个绘画流派的核心便是有一时之宗地位的董其昌。同期与松江相邻的嘉定也是画坛的一时胜地，代表性的画家有：王翘、唐时升、程嘉邃、李流芳、李杭之等。这一时期的上海的绘画兴盛的一个突出的特点是：以山水画为代表。其后的“四王画派”，虽然画家本人与上海没有直接的联系，但是，由于董其昌和“四王”画派的关系以及董其昌在社会政治和绘画史上的地位和作用，致使“四王”画派在上海产生了广泛而深刻的影响。
如果说，社会经济的因素相对而言是一种带有偶然性的、来自绘画外部影响因素，那么，历史地缘因素就是一种本然性的、源自绘画内在的影响因素。“海上画派”的历史发展体现了这一点；相信“海上画派”的未来发展，将同样印证这一点。
上博展出的明代马愈 《畿甸观风图卷》局部
《“明初拓松江本〈急就篇〉”旧说考异》
吴敢（中国美术学院）
《急就篇》又称《急就章》，乃汉黄门令史游所撰，是中国存世最古的字书，它得以流传至今，实与历代众多大书家参与抄写传播密不可分。在《急就篇》的诸多书帖拓本中，于今流传最广、影响最巨的无疑当属松江本，此本乃明正统年间吉水杨政以宋叶梦得刻本重摹于松江者，故称。而在松江的多种传本中，又以启功先生的旧藏本(下简称元白本)尤受人关注，因为此本被马衡、容庚等学者誉为是明代松江本《急就篇》的初拓。且作为唯一选入《中国法帖全集》的《急就篇》拓本，俨然被视为传世最佳之本。然而由于历史缘由，民国至解放初期的这些研究《急就篇》的前辈学者皆未能亲见松江《急就篇》的原碑刻石，因此他们对于元白本的判断多源于文字方面的考证，并未与原石做过细致的比对，其论说是否能在原石碑刻上得到验证，实有重新查考校对之必要。
三国皇象《章草急就章册》（松江本）展览现场
因松江《急就篇》原碑于上世纪七十年代复现于世，我们可据此对前辈学者的一些相关论说进行验证，而对于元白本为“明初拓松江本《急就篇》”的判断，显然与原碑的诸多细节不符，笔者更趋向于认为此本非松江原拓之善本，而是后来的翻刻本，至于翻刻的具体状况、如何判别松江原石拓本的早晚以及存世是否尚有明代松江初拓之本等相关问题，则尚待于后续的探究。
《由题古泉谱到真镜庵募缘疏——试探杨维祯的书法情性》
朱惠良 （台北故宫博物院）
杨维桢个性狷直，仕途因而颇受影响，然而，官运虽不顺遂，却以春秋经义诗词文章大显于世。至正九年（1349）应邀赴松江璜溪义塾授经，次年主持“应奎文会”，评定甲乙，东南文士赴会者五百余人，投文七百余卷；至正十九年（1359）复应松江同知之请，徙居松江教授诸生，各地英才慕名而至，一时人文荟萃，松江一跃而为元末乱世中的文化重镇，为松江文学艺术开宗立派打下基础。至正二十八年（1368）元朝覆亡，朱元璋（1328－1398）即皇帝位，建立明朝，杨维桢应大明天子之召，赴京师金陵修礼乐书，后以肺疾请归，返松江而卒，留下大量诗文著述与少量书迹。
元 杨维祯 《行书真镜庵募缘疏卷》 （局部） 上海博物馆藏
杨维祯传世书迹中有两件引人注目的大行草作品：《题古泉谱册》与《真镜庵募缘疏卷》，分别藏于台北故宫博物院与上海博物馆，二者笔墨精彩但均未署年。本文拟由杨维祯其人、其事、其性情与情性说切入，进而查究两件书迹之背景故事，考证其书写时间、书风变化以及对后世之影响。
书家进行创作时，固然会因作品的主题、对象，书写时之心情，乃至身体状况而有所变化，但书家所处的时代与个人性情对作品之呈现更有着决定性的影响。元初书画大家宋朝宗室赵孟頫（1254－1322）虽于青年时期经历过由宋入元之战乱，但后为元朝重用，仕途一帆风顺，虽常有不应出仕的慨叹，官职却一路做到从一品翰林学士承旨荣禄大夫。与杨维桢倔强狷直的性情相比，赵孟頫个性圆融，处世为人谨慎，因此，反映于书法上，赵孟頫之书秀美娴雅，不越法度，而铁厓之书则是奇崛狂放，不拘法度，二人呈现出截然不同的书法情性。
元 赵孟頫 《行书近得帖页》 上海博物馆藏
人各有情性，则人各有诗，人亦各有书，各有画，杨维桢随个人情性而生的艺术风格，让后世书家认知到在赵孟頫的古典书风外，个人情性的抒发是一条值得探索的书法新路，如明代陈献章（1428－1500）、徐渭（1521－1593）、张瑞图（1570－1641）、黄道周（1585－1646）、王铎（1592－1652）、倪元璐（1593－1644）与傅山（1607－1684）等书家，或皆可归为铁崖所引领的“情性派”书风。
《两幅董其昌肖像画之稽考》
杨丹霞 （故宫博物院）
董其昌作为影响明清两代书画理论与书画创作的艺坛宗师，除了他的作品，其人、其形象也一直是美术史研究者关注的话题。近年来有学者对传世所见董其昌纸绢本肖像、墨刻肖像的各本概况、董氏肖像典型服饰等做过介绍和研究。本文则以作者新发现的我院所藏绘有董其昌形象的两件“高会图”及其他同名或同内容传本为研究对象，从以下诸方面进行考述：
一、故宫所藏两幅描绘明末文人雅集的群像作品中，均有董本人或明、清两代鉴赏者认定的董其昌形象。其作品的定名来源、所绘人物生平，与董氏的交游，乃至董氏当时处境、与心态等，是本文首先考证的内容。
二、由董其昌自题及前人著述，分析和阐释《云间高会图》在入绘人物选择，构图、肖像画法等方面的特色，进而考量董氏对唐、宋著名文会图经典范式和高士先贤的追慕。
三、两幅《云间高会图》之关联。《石渠宝笈三编》著录本与“北京故宫本”均无明人鉴藏痕迹，但“北京故宫本”有董其昌本人题记，且二本分别曾经清代著名官僚文人所藏，两相对照，二本所绘人物一致，但在人物姿态上有所差异。在比较其异同之余，讨论“石渠著录本”或为“北京故宫本”副本的可能性。
四、对两幅《青林高会图》的所绘人物、画风及后代题咏的考证。探讨传世的《青林高会图》中是否有董其昌，亦或是时人或后代的附会与想象。
五、《云间高会图》《青林高会图》乃至其他各本董其昌像的流传、题跋、摹写，反映出出清代中期文人如翁方纲、张祥河等对董氏的景仰，这种崇拜既从一个侧面体现了明末以来董氏书画理论的巨大影响，也传达出清代文会活动形式上的某些特色。
《笔花韶秀同娙娥——松江画家叶欣研究》
吕晓 （北京画院）
叶欣，字荣木，云间(今松江)人，流寓金陵，性格内向，不善交往。叶欣被张庚列为“金陵八家”之一，但实际上周亮工并未将他品题为“金陵八家”，一方面叶欣可能生于1597年，与邹喆之父邹典年纪相仿，基本上算是“金陵八家”上一代画家。其次，通过对国内外收藏的叶欣作品的研究，可以发现，其绘画风格与其他八家不同。其山水画归纳起来有三个特色：一是善于结构布局，二是笔墨工细幽淡，三是意境淡远清雅。山水学北宋赵令穰的细笔写实之法，参以姚允在法，风格淡远。与“金陵八家”相比，叶欣的画构图平稳简练，风格幽淡明洁，绝无纵横习气，最为工细清秀。程正揆曾与周亮工论叶欣画云：“竟陵(钟惺)诗淡远又淡远，淡远以至于无。荣木画似之，每见其作断草荒烟，孤城古渡，辄令人作秦月汉关之想。”王士祯多次题叶欣的画也指出其孤寂淡远的意境。”他的画得到包括周亮工、张怡、王士祯等在内的文士的好评，就连正统派大师王鉴对叶欣的画赞誉有加：
画不师古，终难名世。荣木先生此册，笔力似王右丞，风韵似赵大年，其舟车人物则出入龙眠、舜举之间，深得古人三昧，绝无纵横习气。见之令人有天际真人之想。宜置之清秘阁中，以海外□香、天机异锦作供养，勿以寻常视之也。时辛丑小春得观于雁宕里之祗园精舍，娄东王鉴。
金陵画家大都长于构境，尤以叶欣为最。他善于从平凡的景物中捕捉美、提炼美。从叶欣存世作品看，画法均以细淡见长，而金陵画派中的高岑、吴宏、邹喆等人的绘画大都用笔质实劲硬，有些用笔还过于浓重，而叶欣的笔、墨、色均清雅秀逸，抒发的情感亦十分细腻。这是叶欣不被列入“金陵八家”的原因。
《大都会艺术博物馆藏品中的吴湖帆：题跋印记和〈昙花图〉》
刘晞仪 （美国大都会艺术博物馆）
吴湖帆《昙花图》绘于1940年春的上海，时值中国抗日战争，但上海的英、法、美等国租界区未受战火侵扰，处于所谓的“孤岛时期”，商业和艺文界仍持续活跃。吴湖帆在轴的下方偏右处，用不到一半的空间绘一株盛开的昙花，没有背景。两朵花的白瓣红萼在绿叶衬托下格外娇艳出尘，一朵为俯观侧像，另一朵为背影。此图有三个不寻常处。一是风格：全画的笔墨设色非常率意而灵活，用没骨法点染的叶片尤其显得即兴出格，和他一般用恽寿平典雅清灵格调的花卉意趣不同。二是主题：画中这种昙花不是史书中记载的优鉢昙花或优昙花，原产于南美洲，据称随着大航海时代来临，荷兰人于17世纪中期引进台湾，后逐渐繁衍至内地，是极罕见的绘画题材。三是画上吴湖帆未题款识，也未钤印，只刻意在图像上方留下大片空白，待友人指名，並代他记事抒怀，文字在全轴的比重甚至略超越图像，似乎暗示观画者要细读题跋，才能了解全画的意涵。
吴湖帆《昙花图》美国大都会艺术博物馆藏
《海上顾从义家族收藏概述》
唐永余 （上海历史博物馆）
明董其昌称“海上顾中舍所藏名卷有四，顾恺之女史箴图、李伯时蜀江图、九歌图及潇湘图”，清乾隆以聚齐四名卷为傲，特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”，并命名曰“四美具”。顾从义摹刻宋拓淳化阁帖及缩摹宋拓石鼓砚在碑帖领域亦为经典之作，清代翁方纲曾多次鉴赏、题跋顾从义藏碑帖及顾氏园景图、雅好斋图，与顾从义结“墨缘”。民国时期，顾景炎对地方先贤名迹尤为关注，收藏颇丰，并辑录《明上海顾氏玉泓馆、露香园文物题记诗咏録》（未刊手稿，下文简称顾氏《文物题记》），第一次系统梳理了顾氏收藏。顾从义及家族文献多散见于书画著录及松江府志、上海县志等地方文献，直至2016年青浦博物馆编《青浦望族》，厘清了顾从义家族的来龙去脉。顾从义及其家族成员以善书而精鉴赏隆誉一时，但其手迹遗作不多，又无著录传世，即便收藏过的书画题跋亦不多，甚至不钤收藏印，因此对于顾从义及其家族收藏研究颇为艰难。本文拟在前人研究成果基础上，按图索骥在历代书画著录及海内外馆藏中追寻顾氏家族收藏的足迹，以期对于海上顾氏家族收藏有一个总体的认知。
上海玉泓馆顾氏家族曾藏的顾恺之《女史箴图》卷局部 （现藏大英博物馆，非此次展品）
顾氏收藏以尚古为要，古书重宋刻，印章重秦汉，书画重唐宋，这与当时吴中重元人书画收藏不同，与收藏当时同乡书画为要亦不同。顾氏书画收藏重点从元代上溯唐宋、魏晋，或许与陆深收藏意趣相同，这无不为其后董其昌集大成者及其南北宗论提供了大量素材。无论从藏品的购买、转让遍及各大藏家来看，还是从与各大藏家密切交往与鉴赏来看，顾氏收藏深深融入到了当时江南收藏文化圈。顾氏收藏带动了上海潘允端家族、朱察卿、董宜阳、陈所蕴等人收藏，而玉泓馆雅集则成为了上海文化雅集的渊薮。
《故宫博物院藏改琦肖像画述略》
汪亓 （故宫博物院）
清代中期，改琦（1773—1828）与费丹旭并驾齐驱，称美一时。其先祖为西域人，世居宛平，后于清雍正年间南迁松江。改琦擅绘人物、花卉，笔下的仕女无论形貌温婉，还是神态娴雅，都备得世人喜爱。在绘事之外，兼有文名，题画词别有意韵，有《玉壶山房词选》传世。
除人物画外，改琦也擅长绘制肖像。故宫博物院便藏有其为时人图写形神的作品，计有《江听香像》卷、《钱东像》轴、《李子木采莲图》卷、《晓窗点黛图》卷。江步青，字云甫，号听香，钱塘（浙江杭州）人。工诗文，陈鸿寿制曼生壶，铭文多有江氏之作。善书法，取法钟、王，尤重意趣。能治印，继轨浙派。《江听香像》，画家以白描法写出像主执杖之形，神态儒雅，小僮携琴随后，钱杜用墨笔图画松竹相映，衬托出人物高洁脱俗的品性。
钱东，字东皋，号玉鱼生，仁和（今浙江杭州）人。工于诗词，擅长书画，享有时名。改琦为钱东绘出“禅定遗照”，尤重面目刻画，借张庚所言“江南画家之传法”，全用粉彩渲染，令好友之像形神兼备。
《李子木采莲图》，画出像主泛舟水上，穿行荷塘，载酒观花的形象。舟中的古琴、书函、酒缸，暗示音律、书、酒的文人“三好”，同时也表现出悠游林下的闲适生活。
《晓窗点黛图》的像主，是一位青年女性，华亭（今上海松江）人顾夔的夫人张氏。图中花木扶疏，春意盎然，室内张氏临窗对镜梳妆，执笔画眉。正是中等人家生活一端的写照。
在四幅肖像中，对于不同的对象，改琦采用了不同的绘画技法，从而达到更好的艺术效果，体现出名家风范。《江听香像》卷、《钱东像》轴有诸多题跋，可从其中探查改琦与众人的交往，为研究他的生平增添资料。此外，本文还将尝试对各图的流传、递藏稍作梳理。
“丹青宝筏”“万年长春”等研讨会的论文集
“丹青宝筏”“万年长春”等展览海报
责任编辑：陈若茜
校对：丁晓
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