戴卓群
2000年以来，中国录像艺术呈现出何种样貌？正在OCAT上海馆展出的“环形撞击：录像二十一”，以21位长期以录像为创作媒介的艺术家的代表作品，予以回答。
1988年张培力创作了中国内地公认可考的第一件录像作品《30X30》。1990年代录像作为一种新艺术媒介，在北京、杭州、上海和广州等城市兴起，艺术家以强烈批判和反思色彩的创作，开启了早期录像艺术的实践。2000年以后，年轻一代艺术家的实践，似乎更体现社会主体和多元价值碎片化之后的现实表征。
录像艺术在中国的发生和演变，有两个非常重要的关键时间节点。
第一个时间节点，是1988-1989年前后，这个时间，跟苏东剧变、冷战结束的世界政治变局，正好是重叠的，此后邓小平“南巡讲话”，中国全面进入以经济建设为中心的发展轨道。也是在1988年，黄山会议，录像艺术的最早实践者张培力创作的第一部录像作品《30X30》首次展出，成为中国内地公认可考的第一件录像作品。第二个时间节点，在2000年前后，中国加入WTO，真正意义上开启了全球化的进程。而在国内，房地产大改革的举措，又推动了城市化浪潮的狂飙。
张培力，《30×30》，1988
如果从第一个时间节点来追溯，录像艺术在中国的30年历程，宏观上可以说是以社会主义市场经济为大的背景。2019年秋季，我曾以“自由棱镜：录像的浪潮”为题，在华侨城盒子美术馆策划展览，呈现了对三十年（1988—2019）来中国录像艺术的观察。而若从第二个时间节点来追溯，大的背景便是21世纪以来，全球化的20年（2000—2021），此次在OCAT上海馆的展览“环形撞击，录像二十一”，正是对这一周期的回应。
抛开两次具体展览在各自时间线和周期上的不同立足点，作为一种更感性的文本回溯，我亦将中国录像艺术的发展历程，按照不同时间阶段的现实与观念表征，描述为3个时期3个章节。
第一章节“春天的故事”，聚焦1988-1999年间早期前卫艺术时期录像的创作肇始。分主题名“春天的故事”， 来自1990 年代由董文华演唱的关于改革开放和邓小平南巡的歌曲。其后两个章节，则分别涵盖了新世纪的两个10年，经济的全球一体化和网络互联时代，重新定义了我们对世界的理解认知乃至思维方式，从第二章节“恋曲2000”到第三章节“浮世淡影”，在试图赋予新的时代有温度的叙述的同时，也显影出中国社会从1980年代波澜群起的思想启蒙阶段，渐趋多元、碎化、并已无形间过渡到后全球化时代纷纭的、个人化的幽微絮语，虚拟世界对现实世界的悬置。
“环形撞击：录像二十一”展览现场，2021，OCAT上海馆，摄影：吴清山
经过从早期前卫艺术、85新潮和现代艺术展的洗礼，进入1990年代，受苏东剧变和冷战结束的影响，全球意识形态的斗争与冲突充满了动荡不安与不确定性。中国开始推行经济建设发展计划，商品经济带来信息和资讯的进一步开放。1990年代录像作为一种新艺术媒介，在时间的潜流里应时而发，在北京、杭州、上海和广州等一线城市，如张培力、耿建翌、胡介鸣、李永斌、王功新、朱加、陈绍雄、梁钜辉、徐坦、林一林、汪建伟等众多艺术家以强烈批判和反思色彩的创作，开启了早期录像艺术的实践。
2000年新世纪，鳞次栉比的巨型吊塔正在旧上海的噪杂熙攘中起降回旋，这一年，杨福东拍摄了作品《城市之光》，画面中的人物，似是孪生的镜像，现代生活的离魂异客，似是昼夜颠倒的梦境，迷失的年轻人，唯一清晰的是，远方建筑工地上，不断闪烁的花火，点亮城市夜空……
杨福东，《城市之光》，2000，图片由香格纳画廊提供，版权归艺术家杨福东所有
2001年，中国正式加入世界贸易组织，跨国公司纷纷涌入，中国即将成为崛起的世界工厂。中国成功转型为投资和制造业的热土，催生了史无前例的规模化生产力，也带来了复杂而又变动不居的社会结构跌宕与市场经济对人的异化。2003年，杨振中进入德国西门子集团位于上海的巨型工厂，将镜头对准了流水线上的1500名中国工人。
杨振中，《春天的故事》，2003，单通道录像。“环形撞击：录像二十一”展览现场，2021，OCAT上海馆，摄影：吴清山
陈晓云，《狴》，静帧，2007，图片由艺术家和香格纳画廊提供
曹斐、陈晓云、蒋志，阚萱、梁玥、徐震、周滔……二三十岁的年纪，男女青年，是镜头后的艺术家，也是镜头前的对象。1990年代末到新世纪之初的社会精神症候，既自由张扬，同时也粗粝沉闷。他们被称之为70后，也是20世纪第一拨没有深切烙印进社会动荡之中，在承平时期经历正常教育长大的一代。
1997年，杨福东、蒋志、陈晓云不约而同，分别开始了各自的录像创作。没有经过任何专业训练，杨福东开始拍摄第一部录像电影《陌生天堂》，同样的1997年，蒋志拍摄了《飞吧、飞吧》；陈晓云拥有了第一台家庭摄像机，开始实验一系列影像、图片、装置，2000年完成第一部录像作品《不表态的冲动》，在2001年拍摄的《谁是天使》中，不同场景中一个跳起后无法落地的男子，在空中挣扎。正如杨福东作品《第一个知识分子》中被攻击的年轻人，他希望反击，但却没有目标。
阚萱，《物体》，2003，单通道录像。“环形撞击：录像二十一”展览现场，2021，OCAT上海馆，摄影：吴清山
阚萱，《物体》，静帧，2003，图片由艺术家提供
阚萱将目光的凝视，聚焦到了日常触之可感的存在之物与存在之思，进入细微与毫末，短暂与瞬息。同样将“影像”作为一种主体的目光，投射到即时瞬息的时空感知和行动实验中，周滔的艺术创作，是观察、行动和影像写作的结合。周滔无意于对现实的记录和拟像，对他而言，投入扑朔未知的感觉撞击，将思维与动作合一便是电影或戏剧的根本。新世纪之交迅速崭露于艺术舞台的徐震，在扰攘人群中大喊一声，戏谑挑衅，左冲右突。系列录像《彩虹》(1998)、《喊》(1998)、《来自身体内部》（1999）、《巡回演出》（2000）、《8848-1.86》（2005）、《18天》（2006）……一样的颠覆，一样向因循陈腐的惯常秩序火力全开。新的时代已经轰鸣而来，在2004年上海双年展，他改造了美术馆楼顶钟塔的一面钟，让其以60倍的速度飞速运转，以超乎寻常的速度象征着这座城市的效率和节奏。
2000年以后的中国，新旧世纪之交的剧变时刻，尤其当我们站在今天，重新回望过去，更能深刻体会此中的意义。
新世代愈加繁华乱眼，早期前卫艺术时期面对的后冷战、后殖民政治语境似乎渐行渐远，作为当代艺术核心思想资源的后现代主义思潮也在日益全球化的网络一代瓦解离散。人类已经被信息和新技术彻底裹挟到了巨大的矛盾和漩涡之中，信息越来越庞杂和泛滥，却又越来越同质与单一；知识的共同体反过来造就了对边缘与异质文化的漠视和隔离，人们生活在巨大的信息焦虑的黑洞之中，毫无餍足地吞食信息的洪流，知识和思想却反而变得苍白匮乏，虚拟和现实之间的界限也变得越来越模糊。而艺术家所能做的，也唯有认识到自我同样置身于滥觞洪流的现实，在变化中反馈变化，并坚持持续的思考、发问。
徐震，《喊》，1998（2005），单通道录像“环形撞击：录像二十一”展览现场，2021，OCAT上海馆，摄影：吴清山
对于新新一代艺术家来说，旧时代似乎决然远去，不仅是上一世纪那个两极革命和冷战的旧时代，也包括后冷战全球多元化的时期，新自由主义胜利的曙光转眼化为余晖。冷战后一超多强主导的文化多元化局面，正在日益被崛起中的全球民粹主义保守趋势所冲击，似乎人类依旧摆脱不了无时不在深陷危机之中。
李然和陈轴、李明同是“公司／company”小组的发起人与参与者，不同于1980年代前卫艺术早期艺术家的群组行为，在年轻一代艺术家中涌现出来的自我组织实践，似乎更体现社会主体和多元价值碎片化之后的现实表征，一种零碎的、支离的、日常的抵抗。李然曾借《圣维克多尔山》骄傲的中年人之口说道：“大可不必延伸这嚼不烂的哲学论述，回到艺术中，我们所观看的是在体系和世界结构定义之外的，虽然可以被串联和归类，但是这种愚拙的划分，这种书写背后藏着多么单一而乏味、夹杂着迫切而虚妄的幻想。”而《I’m not not not Chen Zhou》，则如同一句鲜明的宣言，否定之否定，源自对自我的不确定，对作为艺术家身份的怀疑？陈轴与三位同年龄段的艺术家好友尉洪磊、李然、李明进行日常对话，并将这些对话改编为剧本后让一对孪生兄弟重新演绎，在这里作为个体的人的身份被解构，贯穿录像中明黄的纯粹空间，有着高度的仪式化色彩，更像是网络世界一个虚拟的背景，被消除了身份的人物的对话变成了漂浮的空洞词藻，后网络时代都市生活中无法找到存在意义的模仿式生活，不要试图填充意义，正如陈轴在片首写下的一句：“从此刻起，不再总结。”
在全球化进程的歧途时刻，当世界正深陷于新冠疫情和持续的隔离封锁，陷于日益滋长的民粹主义、种族主义、地域文化与身份政治等等一系列矛盾之中，人类将如何探索建构个体认知，做出价值判断并付诸行动，每个人都将处于意识的危机与动荡不安。而如刘诗园、蒲英玮、沈莘、王拓等留学潮一代的年轻艺术家来说，影像中涉及的不同国家、种族、文明、习俗与经验，既带来了跨文化表达的错综复杂的挑战，同时又赋予其开放性的语义和陌生而强烈的叙述张力。多维度的观察视角与移动中的主体身份，对观念的构建，对存在的多义理解，对超越场域、超越地理、超越族群与文化共同体的想象，都成为艺术家面对的现实及其未来，杂糅的，合成的，抑或依旧无可避免的西方中心的覆盖，扑朔未知。
“环形”和“撞击”是两个很有张力的词汇，“环形”是一个封闭的场域，它带给我们的想象空间是封闭的、禁锢的，或者是束缚的。“撞击”是一个动作，一个很强烈的动词，它在“环形”的反面或者对立面，试图去打破这种禁锢，打破这种封闭。某种意义上，这是艺术永恒的命题。
环形撞击：录像二十一
展期：2021年4月28日至7月11日
地点：OCAT上海馆（上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院，负一层）
（作者系展览策展人，本文原题为《从“自由棱镜”到“环形撞击”，1988年以来的中国录像艺术观察》。本文编辑有删节）
责任编辑：陆斯嘉
校对：栾梦
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