巴黎现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de Paris）十年来致力于通过学术梳理为艺术中长期被低估的媒介“正名”。过去对纯艺术、工艺美术及装饰艺术的命名及等级划分在艺术、工艺和设计融合趋势之下无疑显得相当保守和过时。该馆曾在2013、2017年分别举办挂毯展和珠宝艺术展，2021年岁末刚刚启幕的“火焰：陶瓷的时代”（The Flames: The Age of Ceramics）是“正名”系列策划的第三篇章。
国际上诸多公共机构、私人藏家慷慨出借珍贵藏品，结合美术馆自身馆藏资源，本次展览共呈现从新石器时代至今350余件陶瓷作品。展陈思路并未局限于编年史的单向叙述，策展方根据工艺技法的演进、视觉概念的迭代关系将创作组合陈列。策划团队综合运用考古学、陶瓷工艺学和艺术史等学科的研究方法，选择火焰为意象省思陶瓷的材料属性及其与人的联系，延展着陶瓷艺术独特且多彩的光谱。
元素与生命
陶器在各大洲的早期人类文明中均有出现。细颗粒的土质原料拌入水进行混合，该混合物具有流变性质，柔软并易于成形。泥坯被捏制塑形充分干燥后，再经过火的加热焙烧最终变得坚固。这项技术自史前时代起就被用来制作陶罐、陶瓶等实用器皿以满足生活所需。同时，制陶技术也服务于带有宗教意涵的偶像崇拜、祈祷仪式，从而开启了文化觉醒之路。本次展览里年代最为久远的展品是法国本土发现的一尊新石器时代的女性雕像，这一文化符号让人联想起东西方创世神话里均有土捏成人的故事。人们经由制陶过程同无形的世界发生联结。古希腊哲学里的四元素说将构成世界的元素定义为：火、水、土、风。制作陶瓷显然有全员的参与。不过，在彼时的哲学语境中，元素并不是指具体的物质，而是构成所有物质的最基本实体、能量。元素自事物最初便内在于事物中，它不能够再被分解为其他的东西——倘若以上述元素观来考察陶瓷，那么这一具体可感的材料便由此染上了形而上学的调子。陶瓷作为元素的综合构成本质世界的一种显像。展览以第一元素“火”为名，强调火在技术和文化层面的革新作用。正是火为土与水的聚合体增添了超越性的维度。陶瓷是浴火涅槃的凤凰，经过烈焰的试炼，它变得永恒。
陶瓷性质持久且稳定，它足以担当永恒生命的象征。墨西哥中部地区的手工陶土雕塑“生命之树”（Arbre de vie）形似孔雀炫目的屏面。西班牙殖民者们将如此繁复、鲜艳和豪华的生命之树喻为伊甸园，向原住民传播福音。进入20世纪后，能工巧匠们突破了宗教主题，树成为生与死、人与自然等更为宏大命题的隐喻。生之沉重与灵动同样是艺术家西蒙娜·法塔勒（Simone Fattal）表达的核心。法塔勒出生成长于黎巴嫩，移居美国后在旧金山艺术学院求学期间开始醉心于陶瓷材料。温暖的手指将生命的灵气赋予黏土，简单的塑形动作所留下的痕迹唤起观看者捏制泥塑的本能冲动。那些小型陶瓷雕塑的外观类似站立的人，它们沉默着，既属于某个瞬间也同时超越了时间。虽然它们看上去是我们身体的模拟，但我们却不曾见过如此抽离的身体。它们没有靠近现实主义，而是选择自然而然。自然，在这里不再意味着优雅、曲线，而是稳定、充分且饱含触感的感性体验。生命仿佛本就居于粗粝的自然材料中等待着艺术家去解放。
>西蒙娜·法塔勒（Simone Fattal）相关作品
陶瓷艺术的神秘诱人恰在于某种程度上的不可预测性，“失误”的效果令鉴赏者痴迷。工匠对配料选材、烧制技法、窑炉特性的理解和控制仍是经验性的，偶然事件不可避免地发生。而在材料科学领域，陶瓷被更加宽泛地定义为“由若干结晶相和玻璃相组成的混合体”。随着科学家们对陶瓷微观结构和性能的认识逐渐深入，陶瓷制备中盲目的经验主义成分大大缩减。本次展览特别关注到陶瓷材料科研的前沿成果。在医学、航空学和生态学领域，陶瓷获得新生，继续为人类文明做出贡献。
道器之辨
日本考古学家三上次男曾亲身考察古代中国外销瓷运抵西方的海上航路，他称其为东西方文明接触的“陶瓷之路”。外贸拉动了明清时期中国陶瓷工艺的进步与流程的标准化。到达西方的陶瓷产品既是财富的象征，也满足着实用目的。展览中那件颇具“设计感”的清代彩釉笔筒见证着东西方交流的进程。不过，笔筒上艳丽的釉色及晕染开的点状图案在华夏古典美学中算不上高贵。相比之下，另一件18世纪法国皇族使用的器皿用今人眼光来看就更显诡谲奇异。它服务于贵族品尝奶制品的需求，乳房形状的瓷质奶盅由三脚底座支撑。奶盅的样式借鉴了古希腊饮酒杯，下端模拟羊头形状支撑结构的灵感则源于希腊罗马时期的石坛。器具设计者别致地仿制、拼接上古风格，以其矫揉取悦着法国最后的王室——法国革命彼时正在酝酿之中。
> 桑田卓郎（Takuro Kuwata）的作品
时至今日，陶瓷之路仍然畅通。全球贸易使货物更顺畅地流动，信息科技使学习和交流变得快捷高效。年逾古稀的法国陶瓷艺术家尚吉雷（Jean Girel）年轻时在博物馆中与中国宋代瓷器偶遇。他随即放弃了绘画教师的工作，潜心钻研中国陶瓷工艺。他的作品在遵循东方古法的基础上融合了当下领先的工艺技术。和谐圆润的器形、深邃的釉色、窑变所致的细腻纹理足以令西方观众震惊。同时，东方观众更讶异于这件古风之物竟是由法国人在现代制作出来的。尚吉雷的艺术令人难辨古今、难分中外。陶瓷的超然审美可谓是“道”，其实用属性可谓之“器”。西方的观念中，形而上的道高于器，因而陶瓷曾被认为是功利的、纯技术的产物，它被艺术所排斥。而“道器之辨”作为东方哲思里的关键命题，它摒弃了对立，陶瓷成为道与器的统一。
> 桑田卓郎（Takuro Kuwata）的作品
来自日本的桑田卓郎（Takuro Kuwata）常被视为“激进陶工”的代表人物，他的家乡是陶瓷产量位居全日本第一的岐阜县土岐市。这里生产茶道用具的历史可以追溯至15世纪。桑田卓郎继承当地茶道美学传统，他打造的茶碗形状不对称，有着扭曲、朴拙之感，流露侘寂之风。在土质原料中，艺术家特意混入石块，它们在窑炉中过热破裂爆炸刺穿器皿表面形成外挂凸起。同时，桑田卓郎还沿用了土岐当地的特种工艺：在釉料尚未完全融化时，他将陶器取出降温，本体收缩导致釉料开裂。那些开裂与凸起附着金属感反光釉料，乍看上去好像茶碗外原本穿戴的盔甲崩裂或者融化了。器具整体釉质的颜色明亮甚至是迷幻，观众的目光很难从那色彩纯度极高的釉面挪开。“炸裂”的视觉特效赋予茶碗精致的雕塑美感，但桑田卓郎从来不认为这些器具是颠覆的。正相反，他秉持着中庸、折衷主义的立场，道器之辨、东西方之感性、古典与现代之审美趋向皆被艺术家融会贯通装入一件件独一无二的创作中。
叛逆的陶瓷
陶瓷自19世纪末开始被艺术家们开发成严肃观念的表达媒介。艺术家与工匠密切合作或者干脆自己变身为工匠，现代诸流派的美学理论影响到陶瓷的造型语言。陶瓷材料本身的特性及其制作过程中的不可预知性吸引着诸多前卫艺术家投身于创新实践，他们主动放弃了对于效果的绝对控制。高更（Paul Gauguin）发明了“陶瓷雕塑”一词，以强调陶瓷物的非功能性转向。马蒂斯（Henri Matisse）也受朋友安德烈·梅德（André Méthey）之邀参与到陶瓶图案的创作中来。后者当时的精力完全放在了陶瓷艺术上，他与野兽派成员交往颇深。极少主义的始祖卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）也热衷于陶瓷。本次展出的作品是一张被他刺穿出孔洞的陶盘。刺穿盘面的行为和他最标志性的划破二维画布的操作彼此呼应，构成互文。
陶瓷在20世纪一波波艺术运动中频频现身，人们对工艺美术的偏见逐渐消解。陶瓷蜕变为有着叛逆精神的新媒介。此番革命性转变是在二战结束后的美国西海岸地区完成的。希腊裔艺术家彼得·沃尔科斯（Peter Voulkos）是当之无愧的核心人物。1954年，他在洛杉矶开创陶瓷艺术教学，为学生营造出开放、激进的实验氛围。身为加州黏土运动（California Clay Movement）的先锋，他将自由的陶艺表达比喻成爵士乐中的即兴演奏。沃尔科斯尤为擅长创作体量巨大、质感粗糙的抽象陶瓷雕塑。它们以纪念碑的宏大对抗着消费主义的微观平滑。而沃尔科斯门下的高徒罗恩·纳格（Ron Nagle）则往往钟情于精致小巧的陶瓷基底雕塑。本次展览海报背景就是他2012年作品的图片。他在陶瓷表面喷漆，创造有空间纵深的色彩变化。与陶瓷材质迥异的有机合成材料介入进来使我们对陶瓷的质感记忆变得模糊，纳格有意通过视觉拓展我们的触觉感知。
另一批沃尔科斯的追随者们则开启了一场名为“放克”（Funk）的艺术革新。他们走上抽象表现主义的反方向，塑造出一系列古怪甚至粗俗的具体形象。大卫·吉尔霍利（David Gilhooly）将快餐文化的世俗代表汉堡包当作戏仿的对象。陶瓷模拟着现实中差距悬殊的食品材质。陶瓷汉堡包和观众玩起了“障眼法”，讽刺和解构资本逻辑的意味浓烈。类似的诙谐感也在法国艺术团体Présence Panchounette的装置中显露。该群体受国际情境主义（Internationale Situationniste）鼓动，在1968年诞生。展出的装置由三个部分组成：奥林匹亚的掷铁饼者立于洗碗机顶上，机器周围散落着陶瓷盘子的碎片。此情此景不仅呼应着希腊在节日用餐后打碎盘子的习俗，还相当幽默地“亵渎”了艺术史中的经典。破碎的瓷盘成为反抗资产阶级审美趣味的最恰当图示。
>西蒙妮·利 纽约高线公园基座项目作品《砖房》 2019年 Timothy Schenck/摄
“火焰：陶瓷的时代”最有价值的部分在于它紧贴当下，将反思的火种引入性别、种族议题。与我们生活在同一时代的西蒙娜·利（Simone Leigh）毫不避讳地针对性别、种族歧视展开进攻。其《村落》（Village）系列中有一件粗釉陶的作品像是古典主义雕塑和非洲土著陶器的怪诞嫁接。不均匀的气泡遍布釉面，对光滑的排斥像是在抵抗技术的规训。在2019年由西蒙娜·利完成的大型公共艺术作品《砖房》（Brick House）中，黏土模型被用作失蜡法制作过程中的底版。制作团队专门从法国采石场购置了两吨罗丹使用的“同款”黏土，黏土逼真地模拟出非洲部落居宅由土壤、草和动物粪便混合而成的肌理。这种温暖、柔软的触感最终却由冰冷、坚硬的青铜来呈现，反差制造出张力。《砖房》是一尊黑人女性的半身像，她的躯干膨胀得犹如一间圆座尖头的锥形土屋。艺术家刻意将身体抹去意在揭露主流叙事对有色人种的边缘化和下等化。雕像静静地伫立于纽约高线公园内，它背后高耸的楼宇、闪亮的玻璃幕墙诉说着城市的繁华。它因其巨大的尺寸难以被过往的行人忽略，黑人女性的形象被艺术家重塑为白人都市景观内的焦点。
>西蒙妮·利 无脸 雕塑 2018年 图片：艺术家个人网站
继“火焰：陶瓷的时代”之后，西蒙娜·利将现身今年的威尼斯双年展。她是首位在世界顶级艺术节上代表美国的黑人女性。我们期待看到她如何继续用陶瓷提出抗争诉求，如何以陶瓷激发突破现实困境的灵感。这就是陶瓷在当代的魅力所在。它处于愈发虚拟化的世界的反面，触发我们即时的身体感知、真切的感官体验。通过陶瓷，人们读出历史，也悟到生命。使黏土混合物发生质变的烈焰恰如变革、叛逆的图腾。陶瓷浴火重生，而那股炙热的能量还将驱动更多人投身于艺术介入生活的实践、促动思想和观念的更新。
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