【关键词】甘肃秦腔；历史传承；艺术表现
【中图分类号】G137【文献标识码】A
一.甘肃秦腔的历史发展
1958年考古学家在甘肃清水县红堡子乡刘家沟村又发掘出两块北宋墓葬砖雕戏画。一块雕一少女，头挽双髻，身穿长衫，腰系罗裙，腰带打蝴蝶结；项挂一环形长带从左右两肩沿胸垂地；两臂左右弯曲举至头顶，双手正按发髻；下体被罗裙遮掩，裙分左右两片；两腿呈八字形叉开，作舞蹈状。另一块雕一中年女性，头部亦挽双髻；髻上横插一簪，粗大簪把露出右髻；内穿长衫，外套对开襟短衣，无衣带；右手拄一节巴木棍，左手提一个呈鼓胀状布袋，弯腰弓背，向右前侧踽踽独行。从其装束、表情、动作断定，系一中年贫妇，作乞讨表演。两块墓砖均刻有幕帐，幕帐分左右两半挂起，皱折清晰可辨，左右各有一条飘带垂下，显系戏曲角色舞台代言作场表演。尽管我们无从知晓它表演的剧目和剧种，从其表演形式上却不难辨析出，当与迄今流布于天水、平凉、陇西诸地的民间曲子小戏、秦腔舞台大戏演出情状分毫不爽。两块砖雕戏画被专家考定为宋神宗熙宁年间（1068－1077）之物，现存甘肃省清水县文化馆。 也就是说，当杂剧在宋、金、元出现之前，甘肃陇东南地区的戏曲演出活动早就捷足先登舞台了。这两块砖雕戏画，对研究甘肃舞台戏曲的形成和流变无疑提供了可靠的实物依据。
明永乐年间（1403-1424），出现“戏子”“游优”两支演员群体在溷聒吵杂的凉州街头卖技讨食的文字记载。而且距凉州百里之遥的高台县天然城（今高台县罗城乡天城村），还将其大演于祭祀悦神。只不过当时不叫“秦腔”，而称“秦声”或“大戏”。故清乾隆时所撰《凉州志》言其“古凉州民习秦声已久，甘州亦然。”乾隆四十四年(1779)王曾翼所修《甘州府志》卷四《风俗》篇说：“乐操土风……本秦声也。西垂最尚。”
到了清康乾时期，全省方志相关记载更加频繁，如清康熙所撰《甘肃通志》：“靖远哈思堡旅社林立，万商纭集，城堡内外有大戏两台演出，解旅客之寂寞，活市场之交易。民间有‘日进斗金’之说。”与此同时，甘肃秦腔还流入省外，对当地民间戏曲的进步发展以深远影响。清人徐珂《清稗类抄》就明载甘肃秦腔（当时中原人称其为［甘肃梆子腔］或［陇西梆子腔］）传入河南开封，与当地土腔结合，促成该省民间剧种“梆锣卷”和“汴梁腔戏”的问世：“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔加以变通，以土腔出之，非昔之汴粱旧腔也。”[1][梆锣卷]和[汴梁腔戏]正是河南梆子即今豫剧的古称。而［陇西梆子腔］一称，最早见于清康乾李绿园小说《歧路灯》①，该书第七回便有“那快头是得时衙役，也招来两班戏，一班山东弦子戏，一班陇西梆子戏”。第九五回又出现“……又数陇西梆子腔，山东过来弦子戏”等语。对此，该小说校注者栾星在其第七八回757页注云：“梆锣卷，河南地方戏种名，为现今流行于华北数省的河南梆子（豫剧）的前身。是陇西梆子腔（即西秦腔）清初流入河南后，与河南土生的剧种锣戏、卷戏汇流（先由同台演出，继而融汇），而产生的一种新剧种。”徐珂之《清稗内钞》还将甘肃秦腔称为北派之秦腔：“北派之秦腔，起自甘肃，今所谓梆子者则指此。……乾隆末，四川金堂魏长生挟以入都，其后，徽伶悉习之。”
甘肃秦腔流播广远，特别是它具有针砭锐敏、敢肆狂瞽和善于表现男欢女爱的真实本色，曾遭到皇室官府的鞑伐禁绝。清乾隆三十二年（1767）周铣编修《伏羌县志》(今甘谷)第十一卷“民俗祭祀”一节便载有：“每三月二十八日，城南天门山秋成报赛，唱戏敬神，于广阔之地，聚众百千，男女杂拥，日唱不足，继以彻夜，州府明令禁绝夜唱恶习。”《秦州志》（今天水）卷四亦有“民间祀神，禁止演戏”通例。又如道光八年（1828）张际亮《金台残泪记》载：“燕兰小谱记甘肃调即琴腔，又名西秦腔……当时乾隆末，始蜀伶，后徽伶，尽习之。道光三年御史奏禁。”②不过，秦腔并没有因官府的禁绝而消泯。
清同治年间，甘肃秦腔不只以独有的剧目、独特的表演、独到的演唱、行腔、化妆并与陕西秦腔相举对，还凭藉本地演员为主体、本地班社为主体两大优势，开始进入兰州、武威、天水、平凉、庆阳等大中城市设“点”售票演出。为适应剧场环境和城市观众的欣赏心理，剧目也从以往庙会演出的恐怖凶杀神鬼戏，逐渐向粗犷刚烈的生净动作戏慢慢转化，各地代表演员的形成，班社之间、演员之间强烈竞争意识日趋见长，促成演员讲究个人声腔技术的局面。由此又形成以兰州为演地中心的中路唱派，武威、酒泉为演地中心的西路唱派，庆阳、平凉为演地中心的东路唱派和天水、陇南为演地中心的南路唱派，四路唱派也叫四大流派，各以身怀绝技的演员群和拥有的观众群，在甘肃形成鼎足之势，这四大流派，既在前有师承基础上脱颖而出，又在后有继承的基础上广泛传播，由此标志着甘肃秦腔达到炉火纯青而臻成熟，也将甘肃秦腔推向全盛的高峰并大范围普及传播，最终促成其足以影响社会世风和凝聚民众精神的一股强大文化力量。
单就以兰州为演地中心的中路流派而言，到了十九世纪中叶，一代名宿三元官及其门徒张福庆、陈德胜、张寿容、陈明德、唐华以及须生吴占鳌、石娃子、赵二，名旦桑大嘴（大嘴娃），名丑韩鸭子等，以演生净烟火戏在兰州舞台独步天下。这类剧目，多以身怀秘诀宝器的神道人物和允文允武的侠客义士为题材，由此创造出一套独特完整的功架造型与特技表演绝活。“宁看福庆子的三鞭子，不看石娃子的一班子”民谣，正是观众赞美这类功架表演绝活的真实写照，并对甘肃秦腔的发展影响极其深远，也使兰州秦腔成为地域流派中的重要一支而发扬光大。
清末民初，李富贵、岳德胜、李夺山、李炳南、郗德育等一批陕西艺人相继来甘肃搭班、领班、组班和落户，他们对兰州秦腔独特的身段功架表演所倾倒，纷纷拜师求艺，悉心研习，经过数年深自淬沥，也使自己融入兰州秦腔流派的行列。当时甘、陕演员常年在兰州同台献艺，形成强大的文化势力，故将其称之为兰州流派或兰州秦腔。
1928年，时任甘肃省安肃区观察使的魏鸿发③，效法陕西易俗社培训学员之法，发起创办甘肃觉民学社（后易名秦剧训练班），得到当时甘肃省教育厅厅长水梓④的支持，并将其纳入省教育厅规范教学管理体制。秦剧训练班因系官办性质，有政治靠山和经济力量，故于创办之初，不惜高薪聘请著名秦腔演员郗德育（麻子红，名须生）⑤、朱怡堂（紫娃，名正旦）、甘治民（名武旦）、张朝建（名小生）、李生财（名鼓师）等任教练，还以重金聘用京剧演员魏胜奎(名教练)、常双奎(名武生)、狄瑞林(名丑)、陈福禄(名武生)等专给学生教习“武把子”。旨在“铲平京、秦之间鸿沟，共性自当交流，个性更应发挥”之目的。尤其郗德育任教期间，为甘肃培养出了梁培华、黄致中、李益华、李智中、郜守中、周正俗、孔新晟等一批名家高才，这批郗派门徒，不仅个个成为上世纪三四十年代甘肃秦坛的中流砥柱，还使不同凡响的兰州秦腔流派发扬光大并推向历史峰巅。被兰州观众称颂为“周哥”“周家”的周正俗，便是他众多门生中的佼佼者之一。
周正俗(1919-1989) 甘肃榆中县人。十二岁入兰州化俗社学艺，初拜花脸唐玉林，后转师于郗德育，系郗之得意门生。满师后加入兰州文化社，常为乃师郗德育以及耿忠义、文汉臣、岳钟华合作配戏。表演作风严谨，做功具有郗派风范。代表剧目有《潞安州》《伍员逃国》《烙碗计》《炮烙柱》《八件衣》等。
这样看来，兰州秦腔流派也非郗德育一人独创，其中不仅有京剧教练的苦心与孤诣，更有三元官、岳得胜、李富贵乃至李云亭、李夺山等甘、陕艺术大家意匠之独运，郗德育将其集于一身，融会贯通，在传承中给予发展，并从表演、念白、服饰、唱腔等诸多方面使之系统化、定型化了。周正俗虽然被后世观众标立为兰州流派的继承者，身上却只有乃师三分之神髓，七分之走样，原因也在他学师却不囿于师，尤其唱腔和演唱，根据自己嗓音发声条件多有别出心裁的独特创造，但表演则完全尊从乃师教诲招式范本。这正是周正俗与其他郗派传人唱腔相异而功架则同的主要原因。
二、甘肃秦腔的表演艺术
兰州秦腔在20世纪70年代末和80年代初，还可在兰州舞台和民间“好家”身上看到文化遗存。然而到了现在，随着“人在戏在”“人亡戏亡”之规律，甘肃秦腔自身的特色日渐消泯。当年笔者因工作关系，曾多次采访过周正俗、李益华、孔新晟、岳长中等，也从民间“好家”身上挖掘抢救了一些弥足珍贵的兰州秦腔流派唱腔，并将其邀约到甘肃人民广播电台及时录音予以贮存保留。此外，通过对甘肃秦腔和陕西秦腔多年的研究以及结合当年笔者对周正俗等人采访的点滴记忆，通过表演、念白、服饰、唱腔、脸谱来对甘肃秦腔和陕西秦腔的对照分析作番大致寻考。
（一）表演
兰州观众向有“看架架”的传统审美习俗，那是因为在兰州秦腔表演程式中，的确存在着许多“甘所有而陕所无”的绝招绝活，这些特技，凝聚着历届陇上秦伶的苦心创造，最突出的特点是，程式立意明晰，表演精准到位，扎式干净漂亮，功到形神兼隆。其中每个动作都贯穿着阴阳相反相成的中国古代哲学思辩。比如一个“站式”，就十分讲求“子午阴阳”，头与身形不能共对一方；一个“双手挽花”，总是在“欲左先右，欲右先左，欲上先下、欲下先上”的对立线路中运行；一个“转身”，同样是在“头过身留、身过头留”的秒秒之间形成“动静”交错，体现着阴阳对立、中和之美的儒道哲学理念。尤其武场击乐的烘托垫打，与台容身架融为一体，即便一个眼神，一个手式，甚至一个“气口”，都扣结得严丝无缝，自然由众多程式组合的大身段表演，就会给人们以火爆、干净、利落、饱满、精到的感官满足。凡此在周正俗、孔新晟等数位艺人身上程度不同地均有所体现。这也正是大批老一辈兰州观众迄今仍然为之倾倒醉迷的主要原因。现择其几种特技表演法式分加介绍。
1．“亮靴底”：是穿用甘肃特制高靴，进行扎势亮相的一种独特演技，常用于生角和净角。演法是靴底扎花，走向台口，提腿于台沿，把靴底“亮”给观众，其中穿插着极为漂亮而繁难的身段“架架”扎式。值得特别一谈的是“提腿”，虽然是陕、甘秦腔共有的动作程式，但各自的动作流程和表演方法却不尽相同。甘肃多为“提腿勾脚朝前”，陕西则为“提腿蹦脚朝下”；还有“台步”，甘肃多为“抬脚画内圈缓缓向前移动”，陕西则不然，抬脚动步大都直起直落。凡此勾与蹦、内与外、园与直之细别，无一不是“亮靴底”与“不亮靴底”的具体体现。
2.“朝天蹬”：是以腿功赢人的演技。表演法式为：左腿“金鸡独立”，右腿高翘过头，左右两腿与整个身躯竖成一条直线，并以手势、变脸辅佐，以此构成极富雕塑美的“亮相”造型。若将它用于表现将帅的下马势，特显威风；用于表现坐马持枪探察“陷马坑”，又能给人一种单足踩蹬、谨慎投物问路之感。这是符合生活真实的一种艺术夸张，故具有明确立意和相对独立的观赏价值。当年郗德育最擅长表演此技，到了晚年因身体虚弱，只能以“搿腿”和“金鸡独立”代而演之，但扎势风姿仍相当漂亮。
3.“鹞子翻身”：实则是三百六十度大转身“亮相”势，多用于悲壮、紧张的戏剧性场面。如《潞安州》金兀术破城而入，陆登决心以自刎保全民族气节，死前抱起幼子陆文龙，在言及“陆文龙啊，父的儿，快快长大，杀贼寇与为父报仇”几句念白之后，即以“三锤”击乐配合，靴底三拭剑刃，举剑拭脖，继而变脸、颤抖、摆须，笃然身转脚不转地大转三百六十度，形成“鹞子翻身”势，然后一个“硬抢背”倒地身亡。
4.“三杆子”：这是以身段功和靶子功组合而成的表演特技。它的用场虽多(如《五岳图》张奎的对打，《灭方腊》宋江的激战等处)，却以《潞安州》陆登盘枪救火的表演最具典型。金兀术攻破潞安州城池，火化仓库，守将陆登先将半面身子“亮”给观众，忽闻家将急报校场粮草起火，陆登急忙调转马头，直奔校场，即穿插了“三杆子”表演：先用“刺枪”向中间一扎，以示挑开拦路火堆，再分别“盘枪”向左右两挽，以示扑救汹汹燃烧的马草，此“一刺两挽”，即为“三杆子”。其间紧相配合着漂亮的劈、刺、盘、挑、捅、扎等靶子功招范，和弓、蹲、俯、仰、卧、翻等身段表演，同时，又配以甘肃秦腔特有的双唢呐[勾腔]牌子曲伴奏，更增添了悲壮激越的战斗气氛。
5.“三鞭子”：一种展示挥鞭策马的表演特技。多用于战事吃紧、纵马腾飞的戏剧场面。秦腔《火焰驹》艾谦传信有用：一声马嘶，弦乐起［大尖板］，艾谦幕内唱毕，踏“三锤”而上，收势接唱乱弹，然后［倒四锤］至右台口，挥鞭朝马屁股连抽三鞭，同时左脚连踏三下，检场随着以上动作连放三火：起左脚，腿下放一火，转身低头，头顶放一火，再转身，一把“金钱吊葫芦”火彩腾空跃起，火随鞭而发，马随火而行，既表现出艾谦如火如荼的心绪，又映衬出火焰驹日行千里的神速，还为整个剧情染上一层浓烈的传奇色彩。
与“三杆子”“三鞭子”表演同时并举的便是火象描写和击乐烘托。火象描写就是前场用联套火彩描绘舞台上起火的景象。如甘肃秦腔《火烧葫芦峪》《火烧七百里》等战争中的火攻，《闯宫抱斗》中的火刑，《张文祥刺马》中的火灾，以及《关公挑袍》中的毒酒起火等等，都是特技、火彩、击乐三大绝活无缝衔接中合为一体呈现于舞台的。特别是经过三元官、张福庆、陈明德、唐华、耿忠义、赵福海等数代名家反复雕琢的《火焰驹·传信》，仅艾谦一出场不足三分钟的“紧抖马”表演。便是用联套火彩和专门锣鼓经形成甘肃秦腔特有的舞台表演程式，其中的要筋正是人们所称颂的“三鞭子”：在击乐“三锤”中，演员向后身打马三鞭，前场放三把“顺风火”；抬腿，朝胯下放一把“顺地溜”；演员大转身，由后朝前越过演员头顶再放一把“金钱吊葫芦”。这三阵火彩，表现出千里马腾空飞舞，也烘托了人物的急切心情，把舞台气氛推向高潮。甘肃秦腔《火焰驹》中“艾谦传信”之所以好看而不好学，关键在于表演、火彩、场面三者各自形成业已步入化境的完整程式套路，同时三个程式套路又融冶成不可拆卸的整体，一功不济，抑或演员（表演者）、前场（施放烟火者）、场面（武场击乐手）中的任何一方对戏剧节奏的把握即便迟钝在秒秒之间，观众就不能认同是甘肃秦腔演法而遭致排斥。作为以生净烟火戏为专长的甘肃地域流派，火彩的施放技巧要求更高。
燃放火彩所用物品叫火彩纸媒。纸媒由前场(检场)自制。分干纸媒与油纸媒两种，也因之将火彩分为“干火”与“油火”两类。“干火”是将火纸折成扇状，用时点着后吹灭使成暗火，施火者将纸媒夾在食指与中指之间，火头藏在掌中。待放火时，用大拇指拨开扇状纸媒，挥手几下使成明火。另一手撮松香末置放持火纸的掌心之中。随锣鼓点按火形要求挥出手臂，松香粉末穿火而出，着火飞腾呈现特定的火彩。“油火”是将火纸拦作纸棒，浸泡于清油之中，用时点着，也夹在食指中指之间。施放程序，与“干火”同。此即“火彩”。
除“火彩”外，甘肃秦腔还有“血彩”“声彩”以及“耍纸幡”“滚钉板”“阴阳脸”“打五雷碗”等多种类似之特技，而且不仅难度大，技巧高，艺术感染力很强，同时又是前有师承，后有继承，在继承中发展，在发展中不断丰富，遂成艺术精品的。但这些个性化的艺术成果，却在今天甘肃舞台上销声匿迹，因而，自也成了兰州老观众抱怨现在的秦腔不够挂味的一大审美憾事。
（二）念白
倘从秦腔通用的关中字调标准看甘肃秦腔念白，无疑缺少规范。很显然，这是受甘肃乡音语调影响所致。因为，大凡在甘肃秦腔史上的名伶高手，绝大部分是土生土长的甘肃人，他们平时所操持的乡音，给念白染上一层浓厚的“甘肃味”，同时，极力又向关中字调靠拢。由此形成甘不甘、陕不陕、秦不秦、陇不陇的西北方音官话特殊“腔口”。兰州秦腔流派代表艺人周正俗的念白，虽然具有甘肃秦腔念白的典型性，却全然不象有些人说的“以兰州语音为规范”。事实上，他的念白(包括行腔)，依然是甘陕两种语系的复杂混合体。在他念、唱中的人辰辙和中东辙、灰堆辙和怀来辙就分得不大清楚。往往是两韵混淆来用。如“君”与“炯““臣”与“城”“英”与“因”“雄”与“巡”“美”与“卖”“愧”与“块”“威”与“歪”等诸如此类的字，念唱中往往被混读。但对于兰州乡音中的变声字，如将“白”念“跛”“国”念“乖”“书”念“福”等等，依然按照关中语系取声。特别他还把兰州话中与普通话相同的字，均又按关中语字声予以一一纠正。如把“全”改念为“cuan”等等。
念白也夹带一些乡音字调，如周正俗在《潞安州》陆登“哥哥们，往上吊”这句白口，其中“哥哥们”就是按兰州字调将第一个“哥”字向下一滑(关中语应为高平调)，“往上吊”则一转复还关中语处理，而且按兰州方音将“哥”念为几近于“国（guo）”，类似的例证也较常见。有时又恪守陕西关中语系的规范标准。如“君臣”，用兰州话念出时,“君”为低降调，“臣”为高降调，周仍改为关中“君”念低平调，“臣”念上扬调的字调运行规律。
甘肃秦腔念白的另两个特点是音节短促，发音重浊。形成的原因有二：一是兰州话的语音本身就比较硬，吐字的音节自然也就短促；二是甘肃秦腔演员念、唱比较讲究施用鼻音，但由于用之过度反而导致字音的混浊。另外，甘肃念白词组分节，节奏布局虽和陕西念白大致相同，却又全然没有陕西念白快脆。念速一般比较慢。如周正俗饰陆登所念：“天哪! 哎呀苍天! 一时大意，未作准备，金兀术攻克城池，失却国家重地，只是这、这……有了!”。若让陕西秦腔演员念来，必用“贯口”，快脆得如同“竹桶倒豆子”，一气呵成，甚而连标点符号都没有。而周则单摆浮搁，一字一板，而且每个字的顿挫抑扬也不大显棱显角，缺乏起伏和跳跃。但同样是郗派传人，孔新晟的念白则与周大相径庭，尤其《炮烙柱》“闯宫”梅伯“三本见君”的三大段白口，就用“贯口”表演将剧场气氛推向峰巅。看来，这既是兰州唱派同其他唱派念白上的不同，更是周正俗比之于其他师兄弟念白上的不足。
（三）服饰
甘肃秦腔和陕西秦腔的服饰基本相同，唯生、净所穿靴子小有区别。陕西靴子与京剧靴子很相象，虽然底帮高度不等，但靴腕与靴底中段稍宽，故多呈帮高底宽状。甘肃靴子则不然，首先底帮比陕西靴子还要高，其次靴腕很窄，靴底中段宽不过一拇指，恰似葫芦状，而且前后高度不一，靴形特显秀气玲珑，并呈帮高腕窄、前高后低状。这种特制高靴，出自甘肃临洮，清同光三元官以前，就一直在甘肃舞台上穿用。据说它的优点是站立省劲，行走稳当，耍技巧，“亮靴底”也非常漂亮。但须有过硬的腿功，否则是断乎穿不起来的。
甘肃秦腔服饰穿戴规制，虽与陕西秦腔大同，但也存在一定的特例。如《白逼宫》之曹操，陕西穿红蟒，甘肃则穿红官衣；《辕门射戟》之吕布，陕西白靠掩白蟒或粉靠掩粉蟒，甘肃则扎黄靠；《闯宫抱斗》之梅伯，应着黑官衣，甘肃戏班则穿黑蟒等等。此外，甘肃秦腔还十分讲究服饰的整洁大方。如备受兰州观众推崇的老艺人周正俗的“三白”：即衬领白、靴底白、袖扎白，至今依然是人们的美谈，故能给观众以干净飘逸、洒脱利落之感。
（四）唱腔
甘肃秦腔的唱腔和陕西秦腔的唱腔相近且又不完全相同。相近在于板眼节奏与板式结构上，不同在于各自的旋律与旋法上。而旋律与旋法上的差异又主要集中体现在许多唱调的板头上，最明显地则集中在[尖板]头和[带板)头上。这种微妙的差异，在生、旦、净、丑各行当的声腔中均有不同程度的显露。
有人认为，甘肃秦腔唱腔的主要特点是直腔直调，此说虽有一定道理，但又不够完全具体。因为，单就旋律的流畅性而言，甘肃秦腔的唱腔也是委婉而多曲滑。那末，为什么又能给人以这样一种印象呢?原因大概有四：一是唱调各腔节落音选用主音“5”过多过繁；二是旋律主导音型反复出现太多；三是旋律上行四2—5度跳进、2—5下行五度跌落音程出现过于频繁；四是整个唱腔音域不及陕西中路秦腔那样宽广。由此便给人一种“直腔直调”的印象。不妨以须生腔《辕门斩子》“见太娘”之[尖板头]为例比较说明：
先看陕西秦腔[尖板](刘易平演唱)：
再看甘肃秦腔[尖板](王云祥演唱)：
略加品赏，可知两调相同之处在于：①旋律骨架大体一致；②曲体分节均为三三四词格的三截腔法；③旋律线条流动起伏相互吻合；④字位安排也完全一样，足见两腔同系一源。
不同之处在于：①陕腔音域宽广，上限音为 (c)，5下限音为2(g)，音域宽达十二度；甘腔音域较窄，上限音为3 (a)，下限音为5(c)，音域仅六度。②陕腔拖腔的腔幅较长(参看陕腔谱例“娘”“地”拖腔)，且多曲折、多委婉，并加嵌了发展乐句、下行直抵低音区极限:
甘腔拖腔的腔幅较短(参看甘腔谱例“娘”“地”拖腔)，且多平直，无发展乐句。③陕腔各腔节中结音变化丰富，有¡有4、有2、2有甘腔则多取调式主音5。④陕腔上句腔结尾音来得比较平稳、柔畅( 2- )；而甘腔多在腔句收束之处，带上一个着力点于倚音之上的“擞音”， 显
现出一种锋芒外露的顿挫。正因为在它们的旋律内部存在着这样一些差异，便给人们留下陕腔婉转，甘腔平直的印象。
但也不能一概而论，有时，为表现一种特定情绪，甘肃秦腔的旋律则比陕西秦腔旋律来得还要委婉、曲折得多。从《八件衣》杨连所唱[带板](周正俗演唱)和陕西秦腔唱法（温警学演唱）比较中得知，甘肃唱腔通过倚音的繁用和拖腔的舒宽，使旋律立显曲折委婉，从而把角色向受屈之人赔情道歉时那真挚、恳切的语势，表现得至为深透。这对错判官司、误伤人命而心怀内疚的剧中人来说，无疑是极为得体的。而陕西唱腔，又因旋律缺少起伏、节奏过于短促，致使字音重于腔音，这就不能不给人们以甩袖喝斥的错觉，从而影响了人物感情的准确表达。
甘、陕两省秦腔唱腔的细别，更多地则体现在依字行腔方面。甘肃秦腔演员的演唱发声，同样遵循着甘肃字音、关中字调这一基本法则。但是，当地乡音字调也将不可避免地会影响到他们的行腔，也就给唱腔旋律带来一定的影响。如周正俗在《烙碗计》中所唱[苦音拦头]和陕西刘毓中的唱法就不一样。
可以说，陕西和甘肃两省不同的方音字韵对各自演唱秦腔唱腔的整体板式构成上也形成了明显影响，二者区别则更加明显。1987年7月笔者曾采访天水鸿盛社(创建于清光绪二十三年，即1898年)第三任班主李映东时，他曾仿学哼唱了一段清末时期天水秦腔须生演唱的甘肃秦腔[二六板]唱腔，其谱例中直朴的旋律运行和上腔句单调的中结音运用，使整个曲调透发出古拙、况静的艺术风格，可以初步认定它起码保持着早期甘肃秦腔唱腔音乐的基本形态。因为，从中可以悟出两个耐人寻味的艺术现象：
一是曲中衬词的繁用，隐现着秦腔唱腔由民歌衍变的原始痕迹。在它的上下腔句里，所嵌入的衬词腔句，虽在表现形式上迥异，却极有规律，而且极富于民歌化、程式化，使得甘肃秦腔唱腔多少流露出由民歌衍化而来的原始遗风。当然，二十世纪初期的陕西秦腔唱调中，也曾有过繁琐冗长的衬词嵌加，但却多出现在旦角唱腔之中，且在具体运用上，尽管它也加用了累赘的衬词，但它不仅具有很大的随意性，而且已经完全被戏曲化了，其间丝毫不染民歌迹象。由此可知，甘肃秦腔较陕西秦腔更为原始古朴，同时，也说明秦腔板调最初可能由西北民歌衍化发展而成。
二是兰州秦腔唱腔在表现悲伤情怀时，往往融入了极为独特的“土汉二黄”音调，如周正俗在《烙碗计》“雪地寻侄”所唱“我刘门”：
上例“刘门”之后的拖腔里，便是揉进“土汉二黄”唱调所在。
此处唱腔的妙造和艺术价值就在于它运用了独特的转调手法。使这段本属基本宫音系统F调的唱腔，至“行步儿我来在当院下”之处，以“清角为宫”的转调法转至F调的g商调(上四度宫音系统调即bB调)，接着在“我刘门”的“门”字之后的拖腔(也即揉入“土汉二黄”音调)之时，又以“变宫为角”的转调法由F调的g宫调转至上五度宫音系统即C调，结果促成调性色彩发生重大变化。现将这两种转调方法图示如下：
秦腔唱腔中，较常见的是“清角为宫”(即由基本宫音系统向上移动四度)的转调法，而以“变官为角”(即由基本宫音系统向上移动五度或向下移动四度)的转调，虽然在欢音唱调中偶尔一用，但在苦音唱调中却极为罕见。而周正俗所演唱的这段甘肃流派唱腔，却将“土汉二黄”与秦腔苦音[喝场]巧妙相揉并形成特殊的调式色彩，使旋律悲凉凄怆之情得到更深强化，以此深刻揭示了这位白发苍苍、银须冉冉的农村老者，雪地寻侄时蒙受的巨大心理创伤，以及风烛残年无依傍托的孤苦之情得到更深地开掘与抒发，这在秦腔中确属罕见之举。而陕西秦腔则没有。如刘毓中所唱：
两厢比较，差异昭然可见。
（五）脸谱
“脸谱”即勾画在脸上的图谱。传统秦腔勾画脸谱的人物有两类：一是净行人物，一是丑行角色。人们故将净行人物称为大花脸和二花脸，又把丑行人物称为三花脸。这两类角色的脸谱，据其性格、善恶，在线条、色块、部位、构图等均有较规范化的谱式，逐渐形成谱系并成为演员参照勾画的范本，故名“脸谱”。脸谱作为戏曲表现程式之一，同样是对真实性摹仿功能的淡化和虚拟性功能的强化，结果大大激增了戏曲的形式美和写意美。客观物象经过精神性提炼，便达到了一定的抽象度，又为装饰美的构建提供了可能。
陕西秦腔脸谱或者说整个秦腔脸谱的形成与发展，文献无征，但可以肯定的是，秦腔脸谱经历了由简到繁的变化发展过程。甘肃秦腔戏班在咸丰、同治年间以后，擅于以“烟火戏（即神鬼戏）、生净戏独殚场胜，造就了一大批花脸精英，清末拔贡通渭人牛芮青所著《陇上优伶志》，便对这一时期几位甘肃花脸翘楚的写脸多有评述。
清代后期，秦腔艺人的艺术修养和行业意识得到提高，净行演员开始将脸部形态区分成若干种类型，再具体到眉、眼、鼻、口。寺庙塑像、通俗文艺中的形容、夸张、比喻甚至江湖口诀中的形象描述，都作为写脸的文化元素，有选择地运用和融入到花脸脸谱的构图造型之中。而民间随处可见的神庙和祠堂，也都成了戏曲艺人的资料库，大大促进了脸谱的程式化、形象化、符号化进程。民国以后，脸谱流派争芳竞妍，还被广大的戏曲爱好者画在纸上，成为一种独立欣赏意义和艺术品格的艺术门类而广传于世。从此，戏曲脸谱不只作为戏曲人物的造型艺术存在于舞台，更作为一种美术作品展示于社会。今天的秦腔舞台上，脸谱业已达到“粉墨青红、纵横于面”的盛况，谱式也多至五百种以上。
秦腔脸谱是有流派的。不仅陕西、甘肃各自成派，两省各路秦腔又派中生派。单就甘肃秦腔脸谱而言，清末民初便形成“兰州秦腔脸谱”“董志塬秦腔脸谱”“陇南秦腔脸谱”三大派系。
兰州脸谱，亦称“耿家脸谱”，系民国兰州名净耿忠义创造的一种脸谱谱式。耿家脸谱如飞如动，生气勃然，又称瘦脸型脸谱，脸型长、形成脸谱最突出的特点，即“瘦而长”。在写脸着色时，有意在左右耳际边沿留出寸余空白区，不化妆也不着色，行内称此为“露肉”。正是这两指宽的“露肉”，促使颜面构图更加瘦长、更加集中。
脸谱体现人物性格，则根据剧情的发展和自己的艺术理解，在脸谱造型上加以不同的变化。如曹操的脸谱，《血诏带》之曹操，开场时的脸谱为：大白脸，黑眼圈，淡扫眉，给人以严厉正大之感；一旦戏入《 白逼宫》一场，脸谱立马由黑眼圈，淡扫眉改画成长锋三角眼，即左眼角纹细细地往上勾，右眼角纹饰往下勾，一上一下托出了三角眼形。一付挟天子以令诸侯、持利剑逼宫杀驾的奸谗气焰立上眉尖。
《白逼宫》 曹操脸谱
耿家脸谱的第二个特点就是装饰性非常强。花梢、细碎，并根据人物个性、美丑有意识地放大。耿家脸谱脸在额面宽这一画区有时顺着鼻粱到额顶绘通天柱，要么画上各种图形，要么就画一个如意，这是耿家脸谱的一大显著特点。
耿家脸谱在秦腔花脸师徒关系上有一条极为清晰的传承谱系脉络：三元官（第一代）—福庆子（第二代）——陈明德（第三代）——花面唐华（唐待诏，既得福庆子的教诲，又得陈明德的秘传）——黄毛子（耿忠义父亲的外号）——耿忠义。耿忠义总结了数代前人脸谱造型的基础上，又根据自已的脸型条件和艺术理解，给与发展并加以规范，形成我们今天所说的耿家脸谱。这也是近百年兰州舞台形成的重要精神文明成果之一。
董志塬脸谱，即在甘肃省庆阳市、平凉市一带形成的脸谱流派，当地观众称“塬上路路”，它的创造者就是畅金山。畅金山由唱汉剧、汉调二黄而后改唱秦腔，所以他的唱腔显出了清脆、细腻、婉转的二黄风致，表演也借鉴汉调二黄武功之长，工架纤巧，气势雄宏。
董志塬脸谱流派 张飞
畅金山所创造的脸谱，也就是董志塬秦腔脸谱。董志塬秦腔脸谱最突出的特点，一是起窍高，也即额面打脸的定位比较高。这样就把额面画区扩大了近三分之一，写脸时也就有意识提高了“窝子”（两个眼窝）的位置，眉毛也像直竖起来似的，给人以立眉立眼、威武森煞之感；二是脸型是个大脸盘，形成了董志塬脸谱第二个特点，即“大而长”。三是工笔与写意相辅，细描与色块挥洒相衬。对眼眉、纹饰、图形的勾勒细笔细画, 精致描绘，一丝不苟，显得纹路清晰，骨骼棱棱。而对两庞则大笔涂抹，挥洒如流，又显出粗犷、勇敢、憨厚、朴实之气。
畅金山在董志塬享有盛誉，杨改民、常俊德、任国栋、白书来这四位别称为董志塬四大班长的秦腔名家，都是畅金山的弟子。董志塬脸谱传承谱系，可推为新米、杨改民、罗拐子、吕定国等为第一代，畅明声、张占山、魏世杰、杨德山、贾克俭等为第二代，路富民、傅述学、左建瑞、张秦江等为第三代。董志塬流派脸谱的特色，在陇东老一辈观众心目中至今记忆犹新，称颂不绝。
陇南脸谱，陇南脸谱流派的形成地，主要是在天水市、陇南市西和县和徽县诸地。清光绪初年，西和县三盛班、福德班名净荟萃，其中技压群雄者当推罗树德。清光绪末年，又出现天水西秦鸿盛社，该社首任班主李炳南，第三任班主李映东，都是主工花脸的一代名净。另外，还有徽县缙绅戏班的冯大鹏，秦安名净张寿容，武山名净傅邦等名家高手，都是红极一时的净行精英典型。罗树德、张寿容、傅邦祖藉均在天水所辖各县，李炳南、李映东、冯大鹏祖藉都在陕西西府，而且全都专工花脸，陕、甘净行同台联袂，写脸相互切磋影响，创立了陇南脸谱流派。所以，陇南秦腔脸谱是在甘肃南路脸谱和陕西西府脸谱的融合，并形成自已的风格个性而独领一派，脸谱不仅是数量多，造型也非常精美。
陇南各县剧团至今仍保持着以封神戏为主体的演艺传统，剧中神道、花脸角色颇多，脸谱不仅丰富还独具特色，与其它流派脸谱大为不同。至于神道人物的脸谱（秦腔称“鬼怪脸”或“切末子脸”）目前绝少见到，甚至几近失传，但在陇南脸谱中犹存。2007、2008年我两次去西和县拍戏，发现西和县秦剧团对鬼怪脸谱保存非常完好。如《七箭书》陆压，是个封神人物，有“南海散仙野道”之称，脸谱以绿色打底，黑泡眼窝，白色勾画额纹和骨髅嘴脸，虽挂红茬茬，却白齿外露，呲牙裂嘴，面目狰狞可怕；还有九头胡雷， 绿脸、白头、獠牙，额面到两鬓角画有九颗人头骷髅。其他如《碧游宫》中绿豹、青狮、黄虎、白象以及《马猿下山》中马猿，《七熊盗桃》中黑熊精、《水晶宫》中龙王等等角色，所绘象形脸谱都具有极其珍贵的文化价值。
绿脸《七箭书》中陆压脸谱
甘肃秦腔脸谱不仅派中有派，即令与陕西秦腔脸谱甚至同京剧脸谱比论也有较大区别。以张飞脸谱为例分加说明。甘肃早期张飞脸谱是园点眉，额、膛着色运笔多有圈圈纹样，不打通天柱，却在左右鬓间画上两朵梅花，以突出张飞喜辣之象。甘肃观众故称张飞脸谱为“梅花脸”。
甘肃秦腔中张飞脸谱
陕西秦腔之张飞，首先顺着鼻梁画一道通天柱，而且从鼻尖直竖额顶，将脸面自然分为左右两半，左右眼窝的眼纹几乎衔接成一条横线，这一横一竖又呈一个十字，故称其为“十字门脸”。王保易先生绘制的《芦花荡》之张飞，勾的就是这种脸谱。
陕西秦腔中张飞脸谱
京剧《芦花荡》之张飞，虽然也勾的是“十字门”，但其构图又和陕西秦腔“十字门”大相径庭。主要的区别就在去掉两鬓角的两朵画花，眼梢低垂，嘴角上翘，并以蝶翅为眉，黑鼻窝呈半圆上翘，眉一皱，蝴蝶展翅高飞；不仅隐寓其名，还立显“笑眼笑眉”为特征的“蝴蝶脸”；脸一绷，鼻窝塌平，又得“黑色十字门”之别名。
京剧中的张飞脸谱
戏曲脸谱在舞台上的出现，不只是为了好看，而是为了直接表现一种角色一个人物的内心世界。这是一种非常高妙的艺术创作行为，被中国的戏曲用到了极致。而剧种不同，流行地域不同，脸谱造型也就不同，色块、纹饰、构图所蕴寓的含义就有了各自的差别，这又为脸谱流派的形成创造了条件。
三.结语
甘肃秦腔在清代咸丰同治年间兴盛繁荣。到清末民初，出现陕西艺人西进陇上，开始跻入甘肃“本地班”搭班唱戏和组班落户的情形。如兰州“褔庆班”的李夺山、“东盛班”的岳德胜，以及李富贵组建的武威“永和社”、李炳南组建的“西秦鸿盛社”等皆是。辛亥革命以后，甘肃本土演员作为甘肃秦腔舞台的主体而兴盛活跃，至1920年前后，陕西秦腔演员和陕西“客伙班”在甘肃与日俱增，无形对甘肃秦腔造成很大冲击。这一时期，既有王承喜、杨改民、王琪、罗树德、陈明德、耿忠义、赵福海等一批甘肃籍演员活跃于全省各地，又有曹洪有、史月卿、文汉臣、岳钟华、葛正兴、朱怡堂、郗德育、李夺山等一批陕西籍演员在甘肃组班、领班甚至落户扎根唱戏。甘、陕艺人的同台演出，既显示出两省秦腔不同的风格和流派，又促成两省秦腔的相互影响和交流融合。
1928年以来，无论是魏鸿发创办的秦剧训练班，陈景民创办的兰州文化学社，高希中创办的平凉平乐学社等大小三四十家甘肃学社，差不多都聘用陕西演员为教练，取用陕西改良唱腔为教材。加上刘毓中、刘易平、田德年、朱训俗、王朝建、何振中、岳中华、沈和中、靖正恭、陈景民、刘金荣、刘全禄等大批陕西名角相继到甘肃组班落户，大大强化了陕西秦腔在甘肃的传授、普及、推广和流播。二十世纪三四十年代的甘肃秦腔舞台，涌现出王正端、张文品、肖正惠、米清华、付荣启等一批陕西籍甘肃秦腔名家，又培养出何彩凤、周正俗、孔新晟、李益华、袁天霖、谈维新、魏启元、黄致中等甘肃籍演员，到了二十世纪四五十年代，沈爱莲、王晓玲、王新民、景乐民、薛再平、吴俊卿、景乐民、温警学、张方平等一批甘肃的后起之秀迅速崛起，共同组成20世纪中叶甘肃秦腔舞台的主体。此后，甘肃秦腔流派断断续续延续到二十世纪八十年代，却随流派传人的相继故去而衰落。近四十多年来，甘、陕秦腔已融合为一体。
甘肃秦腔吸收了陕西改良唱腔之优长，扬弃了衍袭旷久的粗犷古拙声腔之所短，但在改旧换新的过程中，并未抛弃自身以技巧功力见长的繁难身架表演特色，而且至今断断续续依然亮相于舞台，甘肃秦腔在做工身架方面的优长，同样对陕西秦腔的表演产生深远影响。
文章出处：《兰州文理学院学报》（社会科学版）
2021年第5期“非物质文化遗产研究”专栏
【作者简介】王正强，甘肃甘谷人，高级编辑。1966年毕业于西北师范大学艺术系，主修理论作曲。长期从事广播文艺编辑工作。曾任甘肃人民广播电台文艺部副主任、甘肃省戏剧家协会主席、甘肃省非物质文化遗产专家委员会委员等。出版学术专著50余部，主要著作有《兰州鼓子研究》《河陇曲子研究》《秦腔音乐概论》《陇剧音乐研究》《甘肃秦腔唱论》《秦腔唱派研究》《秦腔大辞典》《中国秦腔艺术百科全书》《秦腔考源》《甘肃戏剧史》《中国戏曲音乐史》《王正强文论选》等;主编《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》等;另出版纪实文学《风雨归舟》《捕捉记忆》等;挖掘、录制、编辑出版秦腔、陇剧、花儿唱片、盒带、VCD、DVD光碟逾千盘。
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