《陪我看电视》
12月1日，央华戏剧创始人、艺术总监、总经理王可然，在北京被授予法兰西艺术与文学骑士勋章。法国驻华大使罗梁先生在授勋辞中说：“王可然深爱戏剧艺术，并通过大胆创新，为中国戏剧带来了崭新的诠释和观看体验。”
与王可然有关的很多记忆都在寒夜。最早大约是2015年末，在中国传媒大学第一次看《暗恋·桃花源》。只是全国各地海选大学生出演的青春版，但已经看得全场笑的笑死，哭的哭倒。出剧场门时，见个长相精简的休闲西服男，像个周到的客厅主人般在门边送客，同行的央视张越悄悄跟我说：“那就是王可然，你应该认识认识他。”
接下来我看了《旅途中我们说相声》，看《宝岛一村》领到包子，看引进的以色列话剧《乡村》，被里面的歌唱得心旌摇荡。再后来，2017年6月17日晚在安徽黔县碧阳镇南屏村，800年的香樟树下古祠堂中，听全国各地报名来的200名素人围读剧本《新原野》。那分明是夏天，但陌生的徽州古村落的夜和作家万方笔下的乡村残酷叙事，却留下寒意袭人的感觉。那夜我与王可然和万方老师聊到凌晨一点。那时我已经从只知道台湾戏剧导演赖声川和他的“表演工作坊”，进益到知道了所有这些剧背后的制作方——央华戏剧。
2019年，岁末雪晴，圣诞夜，北京保利剧院又演《如梦之梦》。“八小时剧场史诗”，许晴的旗袍和曲线，一票难求。我有幸坐在莲花座中，开场，三十多个演员（演绎一百多个人物）开始绕四周疾走，可爱的保利小妹低声指点：“胡歌在那边。”戏毕走入夜色，刷开朋友圈看到的第一条是——“大仙儿走了。”那是一个同事，上世纪八九十年代北京文艺生活一个声色活跃的人物。刚刚过去的八小时戏梦，和眼前的伤逝合在一处，我那夜的归途一步步像行在梦里。
跟王可然聊天，感觉像面对一盆燥进的炉火。一个焦灼着要往前跑的人。把这印象告诉他，王可然说：“我的灵魂经常摔跤。”
法国人对他的认可其来有自。2017年，王可然与法国艺术家安娜伊思·马田展开国际戏剧项目的合作，将法国小丑剧《B先生与P先生》首次引进国内市场；2018年，他们又共同策划并成功引进了法国剧目《西贡》；2019年，王可然邀请法国导演大卫·莱斯高来华执导央华版《庞氏骗局》；2020年，法国顶级戏剧导演埃里克·拉卡斯卡德来华，共同创作了连台戏《雷雨》《雷雨·后》。除剧目上的合作外，王可然也在戏剧节国际合作、全民戏剧教育和戏剧孵化等多个层面推动过中法两国艺术家联手。
月初的授勋仪式上，王可然在致辞最后宣布央华戏剧明年将制作话剧《悲惨世界》，同时，由王可然担任导演、央华戏剧出品的剧目《你和我，剧场奇妙七步》，也将于本月上旬以公益演出的形式推出，并在2022年展开全国巡演。然后本月下旬，有一本由王可然和牛萌联合撰写、广西师范大学出版社推出的书将面世，书名叫《一切为戏剧》。
疫情也没有能中止王可然和央华戏剧往前跑的脚步。
很开心的是历经十几年 我的艺术和人的价值观没有错
北青报：还记得2017年6月在黔县南屏村，我的采访招出来你一句“我们国家，大家对制作人都不大懂”，然后你给我“扫盲”：“制作人要能够懂得作品本身的力量，也要有判断力去选择合适的导演来诠释这个作品。”
王可然：不该那么说你。因为中国人都不知道，甚至中国就没有“制作人”这个专业，只是有这个位置。制作人很复杂。
北青报：我记得在南屏村你说过一句话，那一年是你央华戏剧的第9年，你说“明年就10年了。我很开心的是历经十年，我的艺术和人的价值观，没错。”感觉你对于当初选择做戏剧这件事情，是有很大情怀感在里面的。
王可然：这个想法我从小就有。我是1970年的，17岁那年上高二，安徽省话剧团到学校来给我们做了一个校园话剧的实践。从那时候起，我就想做一个戏剧的导演。高中毕业中戏、上戏我都考了，都没考上。然后我去北京，在卢沟桥那边长辛店，装甲兵工程学院当了三年装甲兵。
退伍后，在合肥待了大约一年，写歌词。记得最清楚的，是整个中国发大水那一年，合肥台和安徽台春晚都用我的一首歌。在这之后，我有了一个机缘到北京，在中央电视台的剧组里面，一开始就是剧务，后来就跟了一些导演。
1993年我考上上海戏剧学院导演系，上完一年我退学了。因为听说北京师范大学成立了影视和戏剧学专业。在它们的宣传资料上看到，焦菊隐先生都是这个学校的，历史上的戏剧传统非常厚。所以就去读北师大影视艺术学院，完全不知道未来是什么，就是无比地轻狂就走了。
上了四年，1998年大学毕业。同时给三个电视台打工——北京台、中国教育电视台、央视，给他们做节目、写方案之类的。之前还去北京人民广播电台主持了一年的直播节目，叫“人生热线”。我之前也在上海主持过一台广播节目，当时叫“午夜星河”。两个节目都很有名。
喜欢那些从生命的颠沛流离 和意境的远望中得到释然感的人
北青报：可能是我视野有限，知道的戏剧制作人也没几个。感觉遇到你的时候，你就已经很厉害了，好像很成功的样子。我还想王可然资源一定很好，这么年轻就做了制作人了。
王可然：我什么资源也没有，资源就是我自己的努力。我做广播节目时最后总是要给他们读一首诗。我喜欢那些从生命的颠沛流离和意境的远望中得到释然感的人。
有一天我的老师张同道突然给我打个电话，我当时正在新疆做一个活动，他说：“你回来赶快跟我联系一下。中央台现在成立一个新的部门，我的一个学生在做这个部门的负责人。她要做的一件事，希望你能够贡献一点创意和想法。回来后知道是央视电视文化中心，位置就在新央视当年失火的那个楼。
北青报：猜到了。曾经听说那个楼计划开张要演的第一个戏是赖声川的《陪我看电视》。
王可然：当时就说有这么一个机构，新台底下有一个剧场，剧场多好多好。我认为既然它是个最好的剧场，整个中国当时多需要能够代表通俗文化表达的戏剧啊。如果做一个戏剧，它才有力量。央视作为一个中国30年通俗文化的领航者，有这样一个机会是可以做出引导中国戏剧市场和戏剧发展的大事的。
在那个时候，戏剧可真不是产业啊，连行业都不能算。最痛苦的地方是各地的剧团没有生存空间、没有生存能力，能怎么办？
北青报：那是哪一年来着？
王可然：2007年。你可以查一查葛优老师当时演了一个《西望长安》，在北京以外的票房是多惨淡。但是我认为央视有这个能力应该能做起来。后来领导同意了，我就才真正开始介入，接受了三年的一个工作签约。
电视把物质主义带入中国 《陪我看电视》风波历尽
王可然：然后就开始做戏，我建议是做与电视有关的。因为改革开放前30年，对整个中国的立场、概念、前进方向都最能够起到作用的媒介就是电视。当时有一句话叫“电视把物质主义带入中国”，一些外国人看见还把这句话拿去，在外国的一些媒体上发表了，因为这很重要。
我认为电视把物质主义带入中国，最重要的体现价值，是在让每一个人知道“左”的那一套对你思想的钳制是多么空虚和可笑。电视把各种生活的美好直接送到你眼前，让你看到你可以做到什么样、能够怎么样，它极大帮助了改革开放往前走。除了物质主义，还有我们很多往前走的力量的宣传都在电视上，所以电视是30年中最重要的一个象征。
北青报：对，我记得张越讲过，她说全中国人都在跟着电视学装修、学穿衣服、学谈恋爱，真的就是那些年就是这样的。
王可然：当然还有更深层的东西，包括《致橡树》，是那个时代最后一个理想主义在美感上坚持。这些都在《陪我看电视》这个戏里面。只不过赖声川老师对这句话体会上不深，最后的呈现把这句话淡化了。
“以电视为主”这个主题我们定了，然后找到了赖老师。《陪我看电视》这个名字，是赖声川带领团队进入具体的文本创作后他选择的。所以《陪我看电视》是独立的央视的一个作品，赖声川是剧场曾经邀请他做艺术总监。这是它们之间的关系。
关于这个戏就可以给你讲一下午。因为它很艰难，很有戏剧性的一个过程，历经了各种风波。
第一个彻底投入和一手托起来的作品 我经过锻炼知道了什么叫制作人
北青报：这算你第一次比较深入地参与创作的戏剧吗？
王可然：它应该是我第一个彻底投入和一手托起来的作品。在这个过程当中，我经过锻炼知道了什么叫制作人。
真正的制作人应该是，没有你这个戏就做不出来。并不是因为你掌控着钱，而是制作人，他要判断和决定做什么、依据是什么。就像刚才给你介绍的，为什么把电视定为这个创作的主题？是之前我们对中国社会做了深度的研究和判断；这个研究判断立足在什么之上？立足在中国社会的发展中戏剧有什么价值；戏剧有什么价值又落在哪儿？一定是落在人上——中国社会和戏剧在人的共同关系中，有什么样的关联。所以我们才找到了电视。之后如何成就它？成就它，首先在于把内容的创意落实为内容。那如何落实为内容？
北青报：制作人要选择导演，这是《新原野》那次聊天我学到的。那你那会儿已经很有发言权了？
王可然：那当然。领导们当时都是以我的意见为重要的决策判断。我是这个项目的负责人，项目负责人自然就承担着制作人的工作，或者他是一个剧团的团长。
这个戏对我道路的影响是巨大。前期判断的环节，让我知道我这样的制作人应该做什么；然后在组织生产的时候，如何判断出一个好的导演，则是一个把本能提炼为理性的过程。
接下来在赖老师的创作过程当中，赖老师是一个台湾导演，那时候赖老师还没有算在大陆怎么待过，只是偶尔来演出排练。那如何融合他的需求和我们的需求，怎样让他的创作与大陆人的生命故事产生真正关联，这就必须要配合赖老师做很多的把握、判断。不断地判断、摸索、体验，再判断，然后让判断形成行动力。
还有如何在各个环节中参与创作，戏里哪怕一个灯光工人的环节，我都参与过，都必须去参与和体验。那个戏的艺术顾问是谢晋，应该是他最后一个公开的职务，如何请来谢晋导演；怎样去跟演员做交流和沟通，程前这些演员都是那个时候出现的。
带着《陪我看电视》和央华离开央视 走上了自己的戏剧之路
王可然：然后中间出了很多很多的事。台里立项了，我把谢晋导演什么的都找来了，又找来了赖老师，然后台里面有一天说：“创作经费在哪儿？”我愣了半天：“这怎么与我有关？”我才知道，电视艺术中心没有自己独立的节目费用，我还得去想方设法把钱给找来。最痛苦的人生训练开始了，就是如何让创作经费不成为我的创作障碍，这个过程就是那样训练出来的。最后各种灾难在费用上集中地爆发。
然后这个戏在创作的时候，你就要想这个戏成为一个市场化成功的可能，你就要考虑到底你是在做宣传还是在做运营。宣传和运营的不同，宣传是我就宣传，发稿量、发稿数、发稿面；运营是你所有的一切宣传如何建立在让观众认知这个作品的前提之下，让他去愿意花钱买，这和宣传是两回事，涉及到如何深深的进入观众的内心，拿你的手去拨动他的心弦。因为没有观众的认可，你就不可能让这个项目成功。
整个过程跌宕起伏。
北青报：那后来这个戏做出来了吗？
王可然：做出来了。都演过很多城市了。
北青报：但是没在央视的那个剧场演成。
王可然：对。最大的跌宕起伏又出现了，一切的设计都是错的，因为我原本的设计就是为了最后在这儿完成演出嘛。
这个时候出现了各种机制上的问题，最后我出面承担这个项目一切财务上的压力，但是把央华这家公司，我带走。实际上我的这个举措，只是出于对这个戏的尊重和感情。按说我没有任何责任，现在想想看，当时我就是书生意气又一次发作。后来就这样，它成了我们的第一个戏，我们才有了第一个作品。
所以最后，就是我带着这个戏和央华离开了央视，走上了我的戏剧之路。当时哪里知道未来呀。
《宝岛一村》情感上如此伟大 我不做谁做
北青报：那这个戏之后呢？我印象中是一批赖老师的戏。
王可然：这个戏之后，我正面临着一个选择，我更喜欢做的事是电视剧和电影。就当时这个戏没有让我建立起一个戏剧理想，戏剧理想的建立是很复杂的，就是它怎么样成为你的人生，对吧？
而且制作人远远不是我愿意干的，制作人承担的压力，太大；领受的荣耀，没有。《陪我看电视》之后，我是拒绝做制作人的。当时赖老师的夫人丁乃竺跟我谈过，她建议我们继续做，她说“你要知道你会做成中国最好的制作人”。我说“我不要做制作人，我的专业是导演”。她笑了一下，我们就没有再聊了。
当时我拿出《陪我看电视》的目的，不是为了未来。只是这个戏，我要实现我的担当。我跟演员们签约的时候告知他们“我们要演”，我们不能不演，这是第一个原因。第二个原因就是感情，我对这个戏有感情。
真正让我决定继续做制作人的是《宝岛一村》。那是当时把《陪我看电视》都几乎做结束了，我在选择未来人生何去何从的时候，去了一趟台湾。我们当时的旅行有一站是去高雄，丁姐告诉我高雄正在演《宝岛一村》。然后到高雄有一天晚上，为了躲一个不喜欢的宴请，我就去看戏了。
看完这戏，就如同你们的感觉一样，非常震撼、震动、感动。我的认识是，这个戏的力量高于、大于《陪我看电视》，《宝岛一村》的情感浓郁度远超。而且我是学戏剧的，在这个戏剧里我看到了一种强大的、现实主义作品能够跟人建立关系的力量。
然后到了台北约丁姐见面，我说这个戏你应该去大陆啊。她说我们跟大陆的所有机制都谈过，人家都不要。因为说这个戏太庞大，整个剧组60多人，但是又没有一个大明星，卖不动票会赔死。那个时候，我的狂妄和不成熟的冲动又出来了。我说“那这样吧，我来做。你告诉我，你们的演出费是多少？”
那一瞬间我决定，我的人生还是再做戏剧工作一段时间吧，我不做谁做？你不做这个作品就来不了，这个作品我觉得太伟大太重要了，情感上如此伟大。那个时候我才有“我不入地狱谁入地狱”的真正想法，因为做制作人完全不是我的人生理想。
都认为《如梦之梦》是制作人的自杀坟墓 但我觉得中国需要它
北青报：《宝岛一村》之后呢？
王可然：后来到2014年，我们一直在跟着赖老师合作做戏，比如说《十三角关系》《他和他的两个老婆》。我认为赖老师最好的作品就是《宝岛一村》，但是突然有一天我听到赖老师讲：“不对，我有一个戏叫《如梦之梦》。”我就开如找，但是找不到这个剧本，根本这个剧本大陆没人知道。之前只是在中戏做过一个教学片段，然后在香港演过一次，是特区政府给的钱，现场只有几十个人，一个小剧场。然后台湾方面听说香港演了，他们得有面子，也就投钱演了一次，就再没有了。
北青报：它那会儿就是8小时这种体量的一个剧吗？
王可然：对，剧本就是那么厚。那几天去外地演出，我就在飞机上看。看到中间发现这个剧本是我难得看到的，跟当时的中国社会有如此深的关联。当时社会上不少人都在找仁波切，都在探索生和死是怎么回事，都在想收买佛法，给自己换一个平安。我觉得这个戏要高级多了。我判断这个戏和当时中国的关系是广泛建立的。
我就决定做它，给赖老师打了个电话，赖老师还以为我开玩笑。因为所有台湾知道这个戏的人都认为这个戏是制作人的自杀坟墓。因为庞大，8个小时；它的演出形式又使得剧场不能完美地使用；你要加大对剧场的需求，你得用8天时间去装台……这都是商业上的灾难。可是我认为大陆太需要了，我要用各种办法把它做成，我就去做。
北青报：我孤陋寡闻，之前印象央华就是做赖老师的戏，后来从《新原野》开始，央华开始做自己的戏。
王可然：我们和赖老师文本创作不合作的第一个戏是《情书》。后来又做了《明年此时》，用的是个美国的本子。再又做了《流浪狗之歌》，这三个戏之后，引进了《乡村》，《乡村》之后做了《新原野》，然后又做了《犹太城》《庞氏骗局》。我们做了十几个戏这几年。还有《北京人》，《北京人》的导演还是赖老师，三年前请他来导的，但是也是一样，是我们的戏。《北京人》之后《冬之旅》，《冬之旅》剧本是万方的，我们发现是个好作品，动员赖老师来做。
我要带给中国人看全世界好戏在哪儿 好戏是什么样子
北青报：我印象还很深的是你们2019年末的那几个论坛，请来很多欧洲的戏剧人。
王可然：我们那个活动总的名字叫“世界好戏，中国观众”论道周。它的立意是所有中国作品要和世界的作品一样，成为全世界的好戏。“中国作品的世界价值”，是藏在这里面最重要的表达。我们这些人做戏就是为国人做的，国人就是我们的观众。所有的戏都是为了建立和观众的关系。建立不了的，只有一种生存空间，就是它是一个研究对象，你在大学、在研究院里，或者在戏剧节拿来给大家看看。戏剧的生存就一条——观众、观众、观众。
请欧洲的导演不是为了我要国际化，我只是要找好导演。国外的好戏为什么我要中国化？我的选择只看一点，这个戏和中国人产生共鸣，同时它的表达也特别好。我要带来给中国人看全世界好戏在哪儿，好戏是什么样子？但我的一切都立足在中国。我的价值只在于我和观众建没建立关系。
我之所以做这些，只是呼喊，为了让中国的戏剧有一个科学和正确的方向。
北青报：是什么让您觉得需要呼喊这个呢？
王可然：那么多戏你看不下去，它们用了很多的社会资源，呼吁官方把钱给到它们这儿来。越那样，观众最后越发现“哦，戏剧跟我没关系”，它是不是害戏剧？这是一个方向。第二个方向，民营市场的流量化。你如果不让观众知道什么是好戏，观众就只看明星。所以我的第一个论坛叫“什么是好戏，戏剧演员的春天在哪里？”希望经过这个讨论多少能带来一点思路——好戏是什么？好戏是如何能够让观众和它建立关系的？
我从不把我自己的灵魂强加在别人的灵魂上，同时我又非常清晰地知道我的灵魂是什么。我既不丢掉自己，但也不自认为我的灵魂就该是别人的灵魂。它才是我能够做一个好的制作人、做艺术判断的前提。然后还要有深度、广度，还有热爱人生，热爱生命。谁都在生活中生活，我们自己给自己能量这个很重要。
采写/本报记者 吴菲
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