“××的屁惊天地，一屁崩到了意大利。意大利的国王在看戏，闻了这股气，感觉很满意。谁崩得臭，封他当教授；谁崩得响，让他当校长……”这段荒诞诙谐的顺口溜，尽管难登大雅之堂，想必不少人都在童年时期对着讨厌的人大声唱过。而更诗意恬静的童谣，则可能在某个月色温柔的夜晚浮现，“月亮走我也走，我和月亮交朋友”“月光光，秀才郎，骑白马，过南塘。”……
可随着年龄渐长，我们却不曾想过，童谣的定义到底是什么？广为流传，耳熟能详，却带着“屎尿屁”的顺口溜能否算作童谣？“月光光夜光光”一类的字句除了朗朗上口之外，又蕴含着哪些文化内涵、带来了怎样的心灵慰藉？除了为儿童增加些逗趣时光，本土童谣的艺术价值究竟如何？儿时听闻的童谣，长大后我们能想起来的有多少，明确意识到某个作品对自己精神世界建构起了重要影响的又有几多？
儿童文学、性别与当代文学文化研究者王帅乃长期为“新京报小童书”撰写专栏，梳理点评已有中文版的凯迪克金奖绘本。1946年的金奖绘本《公鸡喔喔啼》（The Rooster Crows：A Book of American Rhymes and Jingles）是美国各地经典童谣的合集，王帅乃希望从这一绘本出发，从各个角度出发，比较美国童谣、欧洲“鹅妈妈童谣”以及中国本土童谣的区别，以反思本土童谣选集存在的问题，以及未来可能的发展方向。
左为1945年的英文版本。右为森林鱼引进的中文版。
我们传唱的童谣是否太浅显直白了一些？为什么童谣中的孩子没有姓名，他们的爷爷姥姥、姑姑嫂嫂却总频繁出现？当童谣中的男孩子欢乐玩耍时，女孩子们怎么总有干不完的活儿？曾经口耳相传的诗意童谣，如何在当下重新焕发生机？
正当年节之际，1946年这部金奖之作《公鸡喔喔啼》又是童谣集，便不大想把它写成学院派气息过于浓郁的稿子。完成一篇从头至尾介绍美国童谣背后人类学仪式意义或历史渊源的文章固然不错，却属这一文类批评的“常规操作”，或者我们可以不局限于这一本美国童谣，而是以此为契机在比较中讨论能为本土原创童谣选集的经典化做点什么。
假如这个专栏（点击此处进入专栏）里有部分文章能以闲话而“不那么理论”的、探讨和寻问的方式完成，并可能在文章结束后还能“激发”或延续一些思考和“行动”——那么这本收集自美国民间的老童谣一定是极佳的选择对象——在这隆冬时节的温暖屋内，何妨抱着拥被谈天的安逸、围炉煮茶的散漫与热忱，对着或真实或想象的窗外大雪漫天，邀请读者同来“讲那过去（又或许从未过去）的事情”？
为什么我们没有较高
民众认可度的本土童谣集？
撰文 | 王帅乃
所谓“三国童谣”，在这里大致是指中、英、美三国已籍成“经典”的童谣。说是“大致”，主要是因为虽然“鹅妈妈童谣”的成书版本最早可追溯至1760年英国书商约翰·纽伯瑞出版的《鹅妈妈的旋律或摇篮曲》（已散轶），但其异文变体却遍布欧洲大陆。就连我们今天讨论的“起点”、美国童谣集绘本《公鸡喔喔啼》中也有不少同题篇目，如《围着玫瑰转圈圈》《扬基歌》《杰克·霍纳》《豌豆粥》《杰克和吉尔》《小玛菲特小姐》《矮胖子达姆普蒂》，等等。
《公鸡喔喔啼》英文版内页图。
在凯迪克金奖作品中，也有另一些颇带民间色彩的诗歌体裁文本。但读到《公鸡喔喔啼》这样的被称为“美国版鹅妈妈童谣”的汇集之作时，还是很难不去联想和困惑于这样一个问题：我们好像没有类似的较高民众认可度的本土童谣集，这究竟又是为什么呢？
原创儿童文学的学术研究和民间关注长期保持着分裂状态，对此，国内的研究同行可能已经见怪不怪了，譬如原创儿童小说在各类文体的学术研究文章中收割了半壁以上江山，但排除各类硬性或半硬性的“必读书目”要求的影响后，大部分作品的大众阅读认可度相当一般；而绘本正相反，市场表现如火如荼，但在学术研究领域，即使算上国外引进绘本，相关论文的搜索结果却寥寥，现有的研究大多集中在教育学和心理学而非文学或美术领域；至于童谣，则是两下里都无甚关心。或许只有初为父母的那几年里，人们才会将它们当作语音和识字训练的工具书放进自己的购物车，过后也就不再去注意它们了。
作为儿童文学的研究者，在写这篇文章时，我发现自己对于童谣这一文学体裁，特别是本土童谣，抱有许多“基底”性的困惑：除了为儿童增加些逗趣时光，目前市面上大多数本土童谣选集的艺术价值究竟如何？儿时听闻的童谣，长大后我们能想起来的有多少，明确意识到某个作品对自己精神世界建构起了重要影响的又有几多？如果答案是比较消极的，这是体裁本身的问题，还是编选者水平问题？假如是体裁问题，那么干脆安心地把童谣当作早教工具而丢掉将其作为精神彼岸之一的期许，我们是否会有些不甘和不舍？假如是编选问题，那么想必由审美水准较好的业内人士精心制作和编选一些本子后，前述价值和影响情况会较我们这代更好一些，但什么样的本子才是好的童谣本子？《鹅妈妈童谣》广泛而持久的影响力如果是后一种假设为真的注脚，那么它以及《公鸡喔喔啼》这样的本子可以在哪些方面给予我们一些参考？
这些问题，但求此文能探寻、摸索出一些答案的轮廓。
月光光，夜光光：当月亮成为感受世界的基底构成
前些天翻开朱介凡先生编选的《中国儿歌》（朱先生师承黎锦熙和顾颉刚，这本书收集了1499首遍跨各省的中国童谣，保留了各地方言，五分之一来自各地府志、县志，五分之四为作者田野采录，1977年在台湾出第一版，不久前大陆有了本书的简体版。本书被视为中国童谣全面集成和研究的经典之作）时，读到朱先生在开篇即写“《月光光》的儿歌，是南北各地最普遍流传的”，不觉心念一动。
《中国儿歌》，朱介凡 编著，乐府文化 | 晨光出版社 2022年1月版。
专栏的上一篇文章正巧写的是那个要求国王父亲摘月亮的公主难题（我要摘月亮——如何用父爱解答这道史上最难“考题”？），也正说了“自古以来，不分中外地，人类似乎习惯于将自己千奇百怪的无法排遣的情思都一股脑地向月亮抛掷去”：母亲哄孩子睡觉唱的是“月儿明，风儿轻，树叶儿遮窗棂”；有不得志的兄长思念弟弟时要先问“明月几时有”；有人会在看见圆月时变身成狼释放野性；有长辫子女孩以月亮之名守护“爱和正义”；山地民族跳月祝祷安康幸福；《酉阳杂俎》里那颗不安的头颅必然是飞行于月下而不是一片黑暗之中；更不用说世界影史里那被炮弹击中的著名的月亮之脸（世界第一部科幻电影）。
朱介凡道，初时只以为那是春夏时节孩子们躲在户外游戏，月光下的世界如轻纱笼罩，童谣是为赞美月亮，后来知道它们只是借月起兴。其实，毋宁说“起兴”是更高级别的赞美，只有一种事物已然成为我们理解与感受世界的基底构成时，才会下意识地信手拈来：
月光光，夜光光，船来等，轿来扛。
一扛扛到河中心，虾公老蟹拜观音。
（广东五华）
月光光，秀才郎，骑白马，过南塘。
（台湾）
月光光，海光光，担担水，洗学堂。
（湖南隆回）
月亮月亮光光，牛儿吆到梁上，
梁上没草，打到沟垴。
（宁夏中宁）
另外还有“月光堂堂”“月亮圆圆”之类的变体，以及许多诸如“月奶奶”“月亮哥”“月光公公”“月亮爷”之类的童谣起兴在大江南北皆有流传，甚至我还记得十多年前曾有部《聊斋奇女子》电视剧以“月高高，星寥寥”为片尾曲的起兴开头，其旋律、配器，加上粗犷苍凉的男声演绎，与《聊斋》的“月下生鬼气、江边绕孤魂”十分匹配。到如今，剧情如何以及歌词后文都已经忘了十之八九，唯有这一起句印象最深。
类似的还有“秋雁两行江上雨”，这都是起笔已开气象教“意境全出”的例子，虽然后继乏力，再没有超过开篇的，但能让不少观众因为一个句子记住整个作品许多年，对作者也算是份光荣与慰藉。
“山高月小，水落石出”，散步咏凉天，幽人应未眠，在全人类共享的对月遐思经验上，我们更有一份蔓延几千年的古典美学传统。假如有一部能成为经典的《中国童谣》，我想，其中一定要有一些像“月光光”这样近乎“母体结构”般有力量亘穿千年永远鲜活，并散落、融入到山南海北每个中国人肌体和神髓里的意象与句式罢。
《中国儿歌》实拍图。
重新定位“童谣”的范畴：以一中一西两首童谣为例
童谣的定义到底是什么？是否必须为民间流传而非作家创作（哪怕文词既简单又有韵律，且在民间特别是孩子中间已经有一定的传唱度）？这个问题的缘起可以一中一西两首作品为例来讲。
《布里格斯鹅妈妈童谣金典》，[英]雷蒙德·布里格斯 著/绘 李晖 译，乐府文化 | 北京联合出版公司 2021年6月版。
其一是1966年获得凯特·格林纳威奖的《布里格斯鹅妈妈童谣金典》内一首《迷失的逗号I》（为方便后文说明，在李晖原译的基础上有微调）：
迷失的逗号I
一只孔雀如我所见尾巴像在燃烧，
一颗炽烈的彗星如我所见落下冰雹，
一团云朵如我所见有常春藤卷曲环绕，
一棵坚定的橡树如我所见匍匐在地面，
一只蚂蚁如我所见吞噬一头鲸鱼，
一片狂暴的大海如我所见满溢啤酒的泡沫，
一只威尼斯玻璃杯如我所见十六英尺深，
一口井如我所见盛满人们哭泣的眼泪，
他们的眼睛如我所见在一团火焰之中，
一所房子如我所见像月亮一般高又高，
太阳如我所见在午夜十二点，
看见这奇妙景象的人被我看见。
相应的英文原版：
Missing Commas I
I saw a Peacock(,) with a fiery tail,
I saw a Blazing Comet(,) drop down hail,
I saw a Cloud(,) with Ivy circled round,
I saw a sturdy Oak(,) creep on the ground,
I saw a Pismire(,) swallow up a Whale,
I saw a raging Sea(,) brim full of Ale,
I saw a Venice Glass(,) Sixteen foot deep,
I saw a well(,) full of mens tears that weep,
I saw their eyes(,) all in a flame of fire,
I saw a House(,) as big as the Moon and higher,
I saw the Sun(,) even in the midst of night,
I saw the man(,) that saw this wondrous sight.
这首诗非常有趣。我在原文中打了括号，我们先假设文中的逗号不存在并对照中文版来读，不难发现其遣词不俗，意象风格瑰丽，行文弄句也颇优雅，比起文风质朴的地道的民间文学，它更像是文人诗作；给它分音步后更能看到，这是一首近完美的拟英雄双韵诗——严格遵照每行为五音步抑扬格的韵律，双行对偶押尾韵，两行换韵且全文只间隔重复了一处，就连文风都带着一些英雄诗般的悲情雄壮。
《布里格斯鹅妈妈童谣金典》内页图。
之所以说它是“拟”，主要还是因为本诗既短又显然带着些怪诞和游戏意味，与其说它是严肃崇高的端正史诗，不如说它更像亚历山大·蒲柏对这一文体著名的仿拟、讽刺使用；另外，据《牛津童谣词典》记载，这首诗最早能溯源到1665年的《卡洛琳的摘录本》里（除了其中一句有差异。这类摘录本一般内容混杂，可能有文学段落、俏皮话、素描、字谜等等，主人很可能会将它们携带至社交场合），而最完整的版本可以溯源到1671年的《威斯敏斯特闹剧，或宫廷和剧院最新歌曲和诗的精选集》（Westminster Drollery, or A Choice Collection Of the Newest Songs& Poems both at Court and Theatres），这是一本标注由“ a person of quality”（十七世纪时，一般指上流社会者）收集编写的混杂型诗集。从上述对文体创作的分析和来源看，这首诗确实很有可能是当时的文人或艺术家戏仿“英雄双行体”的游戏佳作。
现在我们把逗号加回来再读，也就是从一行的后半段到下一行的前半段为一句，诗义便有大不同。
“寻回的逗号”版：
一只孔雀如我所见，
尾巴像在燃烧，一颗炽烈的彗星如我所见，
落下冰雹，一团云朵如我所见，
有常春藤卷曲环绕，一棵坚定的橡树如我所见，
匍匐在地面，一只蚂蚁如我所见，
吞噬一头鲸鱼，一片狂暴的大海如我所见，
满溢啤酒的泡沫，一只威尼斯玻璃杯如我所见，
十六英尺深，一口井如我所见，
盛满人们哭泣的眼泪，他们的眼睛如我所见，
在一团火焰之中，一所房子如我所见，
像月亮一般高又高，太阳如我所见，
午夜十二点，看见这奇妙景象的人被我看见。
中国古代有回文诗，文人常以此炫技或游戏，比如著名的“赏花归去马如飞”。上面这首《迷失的逗号 I》可以说是英文版的“叠字回文诗”，或者我们可以像玛格丽特·阿特伍德那样叫它“诡计诗”（a trick poem）。
像这样曲折环复的诡计诗也更像是文人琢磨文字后的设计而不像是民间天然生成。然而，《威斯敏斯特闹剧》是被归入“民谣”书籍类的选集；19世纪的时候它已是女孩们日常文字游戏时的“道具”；在当代，雷蒙德·伯里格斯也将其收入了《鹅妈妈童谣金典》里。凡此种种，似乎可以说明至少在英国，对童谣的创作者/来源身份的规定并不那么严苛，只要孩子们愿意接受，即使其遣词造句比民间口头文学要文雅复杂一些，也完全可能被收入“鹅妈妈童谣”这样我们一般认为是收录“正宗民间口头文学”的文集里。
而这与我阅读国内各类童谣集后的体验非常不同。
不论是朱介凡收集的《中国儿歌》（朱介凡在序言中确实解释过何以将书命名为“中国儿歌”而不选用“童谣”一词，最主要的一点是他定义下的童谣重在政治性，少与儿童生活相关），抑或出版于1996年的郁宁远从全国征集到的数千首童谣中选编的《中国童谣》，还是新近出版的较系统全面的《中国传统童谣书系》或市场反应相对较好、各类以“老童谣”为关键词命名的童谣集，编选者似乎都将目光集中在单一体现语言浅显、文意与结构单纯、方言特征较浓的短作品上。
我想，这很可能是造成我们的“童谣”难以成为深层精神给养的原因之一，一味追求浅显直白易于理解，对浅语背后是否承载值得反刍的意蕴却缺乏要求。我们一再说好的儿童文学是“浅语的艺术”，并非只有“浅语”而无“艺术”。
《布里格斯鹅妈妈童谣金典》内页图。
在童谣中渗入“深层思考”、读来显得余韵悠长这一点上，鹅妈妈童谣在三国作品中确实可拔得头筹，比如《愚人镇的聪明人》《三个快活的威尔士人》《如果愿望是马匹》（此处以及下文引用的英美童谣由于中文版翻译的缘故，未能尽现原文的押韵，只好请读者诸君暂且单看文意了），等等：
如果愿望是马匹，乞丐也会骑。
如果萝卜是手表，我身上
也会戴一块。
而且如果“如果”和“而且”
是各种锅碗瓢盆，
补锅匠就会没活儿干。
这首诗正着读是表达某些超功利追求的珍稀及其实现的艰难，反着读也可以认其为更有意思的启示——一个乞丐也可以拥有愿望并借以飞驰的世界，一个戴着萝卜手表而嘲讽时间刻度乃人造的世界，一个补锅匠从补锅中解放出来的世界，想必是个更少苦难、更多自由闲暇时光的世界吧？
回过头来看，我们目前对童谣的认识与定位，很可能会使得一些词句文雅又不艰涩、能给予儿童长远的美学和哲思给养，同时还韵律优美的好作品无法纳入“童谣”这一框架里，久而久之，这一文体便成为“带有童趣的顺口溜”的代名词。
这里我想举例的是以小河为代表的努力寻找和焕新老童谣的一些当代音乐人以及他们找到的作品。
2018年时，小河开启了“寻谣计划”，采集各地老人记忆中的童谣，从中提取他们认为值得传递给今天以及未来的孩子的作品，为之谱曲，并在北京、杭州、上海等地的公园、书院、小学、四合院里做现场音乐会，带着前来围观的人们跟着老人学唱童谣。
不得不提的是《秋柳》。这首词由杭州站活动中寻访到的梁文海老先生提供，原是民国时期的学堂乐歌。
B站《寻谣计划·秋柳》视频截图。
上世纪初留洋归来的知识分子为儿童在新式学堂里开设乐歌课教授乐理知识，从西方宗教音乐或日本歌曲集中选择旋律优美或活泼者，填上富有中国美学意味和中国儿童生活情趣的词，这就形成了最初的“学堂乐歌”。
我们几代人所熟知的《送别》可能是其中最著名的一首，由弘一法师李叔同在美国民谣《梦见家和母亲》的旋律基础上重新填词所作。《秋柳》的词一说为李叔同作，一说为其再传弟子陈啸空所作。其从诗义与诗风上来看，确实与《送别》有些“同气连枝”的韵味：
堤边柳，到秋天，叶乱飘
叶落尽，只剩得，细枝条
想当日，绿阴阴，春光好
今日里，冷清清，秋色老
风凄凄，雨凄凄
君不见，眼前景，已全非
眼前景，已全非
一思量，一回首，不胜悲。
这首词所包含的是中国诗文传统里典型的“故地重游”与“悲秋”之绪。顾随在《驼庵诗话》里说，“秋是凄凉，应用纤细文字、声音来写”。长河弱柳本是常见的送别之景，到了秋季，细长柔曲似眉如眼的柳叶平添三分哀伤之情与挽留的绵绵情思。其中“乱、细、老”三字洗练老道，将无形的秋令以物之形态和动景化出，与姜夔的“君若到时秋已半，西风门巷柳萧萧”是同一种季节色境和人生际遇双重意义上的悲戚与孤寂。“阴阴”与“凄凄”均有一种朦胧雾感，是春秋二季依托盛放在飘飞的杨花、扑面的淫雨里的低哀与迷茫底色。假如当日春景尚有一些绿色的融融泄泄，那么目下的秋风秋雨则是凄凄蒙蒙，是已然与“世事两茫茫”的正面遭逢了。
这还是单从文字上看的格调，然而，在小河和朋友们重新配器，与孩子们再次唱响它时，这段上世纪的学堂乐歌恰如枯木破尘，霎时间有了活的和新的灵魂——钟琴的晶莹梦幻、童声的稚嫩与天然乐观是人生的天真和永葆希望，而后长号和男声的加入则为这首学堂乐歌注入了些许悲壮感慨，这样“天真与经验”的重奏使得原词从萧瑟纤瘦的悲秋直接通向了这个民族原初的、也是更混沌浑然的诗歌面目——《采薇》的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之中，它成了一首会将人丢至大雪满头的苍茫寂寥、“置之死地以后生”而不再停留于黄叶纷坠衰弱凄凉时刻中的歌谣。
这样一段学堂歌谣的演唱，打动了许多人，也成为“寻谣计划”团队“出土与焕新”老童谣的代表作。在我看来，《秋柳》某种角度而言与前文提到的《迷失的逗号I》的性质是十分接近的——专人创作、文质兼美、且成人与孩子都乐于朗读与传唱，甚至连其精神与文体形式上均承载着本民族的经典诗学传统这一点都颇为相似。它不仅让我有了更具体的参照对象，以更进一步思索这一节开头提出的问题，即假如我们不开始重新定位“童谣”的范畴，而仍然以目前默认的观念编辑和创作童谣绘本，那么我们以什么名目和体系去安装像《秋柳》这样的作品并介绍给孩子们呢，是否只能零碎地自行遇见？同时，它也给了我另一个设想。
B站《寻谣计划·秋柳》视频截图。
当童谣遇上音乐，时光就像锦缎一样铺开
“寻谣计划”发掘的另一些童谣如《卢沟桥》《摇摇小铃》《四鸟歌》，也像《秋柳》一样，传播过程中音乐非常有效地强化了文词的美学表现，比如《卢沟桥》：
卢沟桥，卢沟河，卢沟桥上走骆驼。
桥上驼铃叮咚响，桥下芦花一片白。
卢沟桥，卢沟河，卢沟桥上狮子多。
桥上狮子数不清，桥下芦花一片白。
音乐突出了原词中最美的末句，使作品蓦地有了曲终奏雅、由谣入诗的意外之喜，童谣的意境得到了提升。
这使我想起去岁冬季偶然读到的一个“音乐剧绘本”《多杰》，它用童谣的形式写出了藏族男孩的生活日常和藏族文化独特的美学——譬如对太阳、泥土、牛羊饱含着一种泛灵论式的亲近。鲜见的画风让人印象深刻，而最特别的则是许多页面中都巧妙地埋藏着这些童谣演唱版的二维码，读者可以听到藏族孩子的声音从画面深处传来。
绘本艺术的包容性极强，就像《让我们把故事说得更好》里提到的，有些绘本已经可以通过扫描内页将页面上的二维内容以三维立体动画的方式展现在电子产品中，那么为什么我们不能在某些适宜的作品中邀请音乐加入呢？
借用现代科技，带给孩子更多维的艺术体验，也丰富我们对童谣这一文学体裁的认知。如果绘本是文字×图画×书籍设计的综合艺术，或者我们也可以把有些童谣当作“综合艺术”来创造，当加上旋律，配好乐器，找到合适的歌者，这些童谣会像一个小魔盒忽然打开，时光就像锦缎一样飘出来绕着我们的周身铺开，那么这些本子，就像小河说的，不是过去的歌曲，是老去之人的记忆。
本土童谣里的孩子总是生活在一大串“亲眷关系网”中
不论是《公鸡喔喔啼》还是鹅妈妈童谣，读者总能遇见一个又一个有名字的儿童形象：躺在那儿赖床的小姑娘玛丽，去高山上打水结果滚下山的杰克和吉尔，藏在锅底下的是安妮，剪头发的是强尼，小玛菲特小姐永远坐在板凳上吃奶酪，躲在墙角吃派的则是另一个杰克——有名有姓的杰克·霍纳，而中国童谣读本内不大容易看到孩子的“名字”。给一个人物命名会产生意义，那是一种“关系”的建立，虚拟人物一旦有了名字，读者就从茫茫世界模糊的众面目中将他认领了出来，我们的目光会始终跟着这个名字走，他将是一个更具体可感的人，其轮廓更清晰，生命也更鲜活。
与看不见的名字相应的，本土童谣里具体孩子的形象不多，往往是以泛指的形式融入叙事的背景板。而在非绘本版的童谣套书里，现代儿童本位观所倡导的儿童/童年作为独立的生命阶段这一点则被侵蚀得更严重些，儿童属于“个人自我”的精神世界表现严重不足，孩子总是生活在一大串“亲眷关系网”中——爷爷奶奶舅舅姥姥爸爸妈妈姐姐妹妹高频出现，哥哥永远要苦于没有充裕的钱娶妻子，所以小娃娃摘一只南瓜或一只莲藕都会被奶奶评价为“好小子，剃头打辫寻嫂子”；姐姐妹妹的心灵手巧最后也总是逃不脱落脚到“嫁人”一事上。
《公鸡喔喔啼》英文版内页图。
《公鸡喔喔啼》中的儿童似乎更享受独立的游戏，叙事里基本上只有儿童主人公，或者拟儿童的动物，叙述者常常就是孩子自己。叙事基本上围绕着儿童游戏展开，例如“我要去华盛顿太太家，美美喝上一杯茶。还有五块姜饼可以吃，要不我也带上你？”“我有一条狗，名字叫棍棍。棍棍最爱干什么？躺在地上滚啊滚。”他们向往出门看世界或淘气，却较少受到惩罚，即使有，也仅限于口头警告而威力有限：“妈妈我想去游泳，乖女儿，没问题！衣服帽子挂树枝，千万别把脚弄湿”“马爸爸，钉马掌，马妈妈，也钉上。小马宝宝不用钉，光着脚丫跑不停。”
前面说过，相比鹅妈妈童谣，美国童谣集《公鸡喔喔啼》的美学水准并不惊艳、缺少可供长久咀嚼的余韵，但在表现对儿童意志的尊重和平等对话这些方面，还是过关了。
回过头看本土童谣选集里的中国孩子，太劳苦、也太频繁被教训了些。比如懒汉被警告“白饭吃不成，只好苦一生”，导读追加道“这首童谣对懒汉进行了善意的嘲讽，提醒人们要做好每一件事”；比如“我给奶奶嗑瓜子，奶奶嫌我嗑得脏；我给奶奶煮面汤，奶奶嫌我煮得硬；我给奶奶蒸米饭，大米饭，蒸得好，奶奶夸我孝顺小儿”；又比如被选入几个童谣集的《小五儿小六儿》中，主人公淘完气回家喝汤太急被烫了嘴，在《公鸡喔喔啼》和《鹅妈妈童谣》中恰好有一则类似题目的，则言道“有人喜欢豆粥烫，有人喜欢豆粥凉。有人把它锅里放，九天九夜不嫌长”，两下里对比，其中的导向差异便显得愈加微妙，而中国老童谣绘本的导读仿佛害怕读者不能领会诗中的教育之心，又追加了一句：“通过他俩的教训，儿童会懂得爬高、喝热汤之类的事是有危险的”。
呜呼，中国儿童何其辛苦、何其娇嫩也！
再以接力社的整套《中国传统童谣书系》为例，其中囊括了很多旧年间儿童干活或是提示儿童应尽早学会干活、进入生产状态的内容，比如《一母同胞姐妹仨》，一开始是“一母同胞姊妹仨。大姐学绣鸳鸯枕，二姐学绣牡丹花。剩下三姐没啥学，挎起竹篮去种瓜”，几个姑娘的生活被“生产任务”安排得明明白白，中间加了一段顺口溜，最后写“钢刀下去切两瓣，黑籽红瓤甜沙沙。男子吃了会种地，闺女吃了会扎花”，又如“一岁娇，二岁娇，三岁捡柴爹娘烧，四岁学织绩，五岁学耕布，六岁学绣花”。能看得出来，这类书写的根源正是当时的儿童仍被作为成人的预备役来看待，并不是如今我们更认可的将童年当作一个独立的生命阶段来尊重，并重视这一阶段所不可替代的珍贵价值。
同时，本土童谣集里似乎有更多的家长制秩序体现和儿童受惩结局，比如《小巴狗》“小巴狗，上南山。拾大米，捞干饭。爹一碗，娘一碗，气得巴狗白瞪眼”，再如《卖糖的》：
卖糖的，瞎铛铛。
什么糖？官显糖。
给我一个我尝尝。
我上家里拿钱去，
我娘打了我一巴掌。
卖糖的，你走吧，
我娘出来没好话。
这套书在内容简介里说“旨在为儿童提供朗诵和阅读的优秀文本，为家长提供儿童启蒙教育的必备材料，为教师提供儿童语言教学的参考，为研究者和创作者提供有价值的研究资料”，但是看起来其内容表现并不切合前三条推荐用途。儿童观与童年观的表现，考验着我们的童谣编选者的功底，这一条是现代儿童文学从业者应时刻提醒自己的专业底线，而童谣编选的挑战却不止这一点。
本土童谣里的女童更多地与劳动生产关联
性别观是逃不掉的一节。
前面已经提到本土童谣里的孩子总是被分配到更多生产任务、被期待尽早成为为家庭做贡献的劳力，而这其中女童比男童更多地被与劳动生产关联到一起，以《中国传统童谣书系·童趣歌》为例，其中书写儿童劳动篇目的男女性别比为11：37（如果以人物数量统计，比例更为悬殊）；婚嫁歌里多有鼓励女性心灵手巧，最后却将“技能优秀”归宿于“找个好夫婿”上。
特别典型的性别不平等文本比如《喝完了汤都来玩儿》：
东家的孩儿，
西家的孩儿，
喝完了汤都来玩儿！
东家的妮儿，
西家的妮儿，
喝完了汤都来纳鞋底！
上面这首童谣里对性别的双重标准无须赘述了。在姐妹叙事中，民间文学里常见的树立两个女性之间的对比与敌意也有所体现，比如这首《棠梨树》：
……
大姐睡的金子床，
二姐睡的银子床，
只有三姐没处睡，
一睡睡个破箩筐。
……
大姐抱的金娃娃，
二姐抱的银娃娃，
只有三姐没啥抱，
一抱抱个气蛤蟆，
抱过来，咯哇哇，
抱过去，咯哇哇，
开开后门摔死它。
再有一些旧时代陋习如童养媳、裹小脚之类，也被选入，这里就不具体举例了。传统的性别修辞还会重点表现在另一个接下来要提到的重要题目里，即爱情主题。
《中国儿歌》实拍图。
本土童谣选集里常见“会干活的女孩嫁得好”
本土童谣选集写到“攒钱娶媳妇”或“会干活的女孩嫁得好”的不少见，却极少正面谈“爱情”，绘本里则更难见爱情主题的篇目。在面向普通读者的选集中，像《皇城根儿》这样某种角度上勉强算反映了女性情欲需求的简单顺口溜已经甚少（但它也只是个顺口溜）：
皇城根儿，
一溜门儿，
门口站着个小妞儿，
有个意思儿。
白布汗褡蓝布裤子儿，
耳朵上戴着盘桓坠，
头上梳的是大抓髻，
搽着胭脂抹着粉儿，
谁是我的小女婿儿？
童谣的叙述者是很奇妙的，这个文本既可以视为观察者的调侃，也可以视为女孩的心理活动，但整体而言，在好不容易出现的“爱情”主题篇目里，女孩还是相对处于一个被动的位置，即使是后一种解读，她也始终没有真正出声表达。
在《公鸡喔喔啼》里有个贪睡的小丫头玛丽，母亲怎么叫都不肯起床，直到一句“给你一个小伙子，脸颊红润真帅气”，玛丽立刻就回答：“好的，妈妈，我起床。我起床，我起床。好的，妈妈，我起床。现在马上就起床。”
插画者彼得沙姆将玛丽画为小女孩，很可能是对诗中“重复”这一修辞更像是赌气撒娇的小姑娘而非少女的揣测，文字和画面的组合让读者忍俊不禁。相比较而言，从床上弹起来看帅小伙的小女孩虽也扮演了一个逗趣的角色，却占据了一个主动得多的性别位置。以天真的形象和口吻道出人类天性，一派自然并不可怕，这其实也是儿童文学为性别和性教育的早期引入打开的方便之门，我们完全对这类文体加以智慧利用，大可不必对这个主题讳莫如深。
而在另一首童谣里，我们能看到歌者对“爱情”本身的赞美：
红艳艳的玫瑰花，
蓝盈盈的紫罗兰。
世上最甜要数糖，
你比蜜糖还要甜。
你我爱情比金坚，
刀子斧子砍不断。
只要猫咪长尾巴，
我就爱你永不变。
再比如《丢手绢》这首游戏歌，以小姑娘的口吻写“给我恋人写封信，把它丢在大路边。有个男孩捡起它，放进自己兜里面”；《小小萨丽·沃特斯》里写小女孩为了一个小伙子哭鼻子，歌者最后鼓励她“振作点儿，擦干眼泪站起来。飞到东飞到西，飞到爱人怀抱里”，末句的英文原文更好一些“fly to the one you love best”。也就是说，《公鸡喔喔啼》里赞美的是现代社会里独立个体之间的爱情，这种感情关系显然只与自由选择的相爱者及其深情有关，没有许多复杂的亲戚和辛苦的活计（特别是，这些活计不是嫁妆就是聘礼，指向任务式的婚姻而不是爱情本身，例如前文提到的那一类型文，以小男孩为视角，他努力摘瓜种豆，而末了歌者会提示一桩未来的姻亲关系，他将获得一个嫂嫂，他的努力会被调侃为“好小子，剃头打辫寻嫂子”。即使不论此处有传统民间文学和文化里对叔嫂恋的微讽和对已婚女性“操守”的密切注意，对婚姻之后家庭宗族关系的重视也是明显胜过“爱情”的），而且，女性儿童在这里是主动行为和发声者，或者也是获得了正向温暖鼓励的。
在游戏歌对农民婚后生活的摹拟中，《公鸡喔喔啼》对已经照顾好农田的主人公说的是“接下来，娶妻子，欢迎你的新娘子。打开门快请进。拥抱她，亲一亲。结婚之后要顾家，说话一定要算话。要善良，要和蔼！别让老婆缺了引火柴”。此处，童谣对性别权力结构的上位者提出了要求——这不禁让我想起朱介凡在《中国儿歌》里为“穷追不舍打老婆”的童谣辩护为“玩笑的述说，不可看实了。只是闺房生活之乐，人不察，以为虐苦……怪的是，那妻子并未下堂求去”，朱先生是百年前生人，然而今日我们却须知道彼时妻子不能下堂求去并非不愿，实是因为无路可走，且文学讽刺与嘲谑但凡朝向弱势者须是有悲悯打底的轻度敲打，好的文学（自然包括了讽刺与幽默文学）永远更多地剑指势强者，再没有以力弱者被打得上天入地无处可躲成就流芳百世的笑话的。
而在同一页里，朱介凡先生采辑的一首杭州童谣倒是简短明了又颇得中式伴侣烟火相守、含蓄情长的三味：
脚踏砻糠火，夫妻对面坐，
白酒烫一壶，盐菜卤儿滚豆腐。
对此，朱介凡先生评道“如果是在西湖，室外正飞着雪，那更是天堂世界了。没有第三人，新婚，小孩还未出生”，确实不错。虽然句句写俗，但其实极雅，正属“岂止无是非，甚至无美丑”的自然落成。只这四句，一切外在时令节候、内在情衷读者皆自能补出，中国读者尤能深明其意。这样的短谣算作爱情或是婚姻主题都无不可，私以为大可选入给孩子的童谣集，尚能一补本土选集里相关主题的缺失，不知诸君以为如何？
旧习俗、旧仪式、旧崇拜
我想，编者应该留神将一些明显违背现代科学和价值观的旧习俗、旧仪式、旧崇拜从低幼绘本中剔除，比如“我吃饱了把书念，明年进京考状元”，比如“扯回地菜煮鸡蛋，都说延年去病灵”之类。
屎尿屁可否也能进入童谣里？
最后是一个问题，有些童谣里有屎尿屁，有脏话，同时却也有诙谐、冒犯精神的根芽包含其中，而家长对此的包容度有多少？回想起自己记住的童谣里，有不少竟是此类校园口口相传之作，比如“××的屁惊天地，一屁崩到了意大利。意大利的国王在看戏，闻了这股气，感觉很满意。谁崩得臭封他当教授，谁崩得响让他当校长”等等。如果我们接受它们继续口头流传，是否接受其中某些进入书面系统呢？
写到这里，这九段锦算可以告一段落了，这篇文章断断续续写了将近一星期，无非是“文学爱好者”的一点不甘心，不甘心于承认一种文体只能被当作“工具”使用而无法成为持续的审美长进和深度思考的能量之源。
我曾经以为只有越剧才是戏曲化《红楼梦》的最佳体裁，哪怕同属江南剧种的昆曲也难以超越，听过昆曲版“宝黛初会”以后却发现，越剧红楼得原著之“天然一段风流态度”的真挚，而昆曲红楼虽在戏词上尚可推敲，却显原作的“梦幻、精致与孤独”之所长；“新文学”未降生之时，多少鸿儒耆宿认为以白话作出好文章是没有希望的，但我们却有了《狂人日记》《四世同堂》《呼兰河传》。是以，我深信没有绝望的体裁和器皿，只有不会写不会作的人罢了。某种器物或体裁或许有天赋性格，但人却能超越桎梏，使“不可能”变为可能并终成真实。而《鹅妈妈童谣》广泛与长久的流传也给了我更多的信心。
我想起小河寻谣的现场，因为附近有山泉之声，当他问大家“能听见吗，一直有一个水声”，孩子们纷纷说“我听见了”“我也听见了”，一个小女孩指着远方回答：“我听到大海从那边传过来！”
真妙啊，她不是说她听见“那边有大海的声音”，她说她听到“大海从那边传过来”。也许远处真的有一片大海，巨浪汹涌，滚滚而来。
参考文献：
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撰文｜王帅乃
编辑｜申婵，肖舒妍
校对｜陈荻雁
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