作者：Haden Guest
译者：Issac
校对：易二三
来源：《标准收藏》（2016年5月17日）
新藤兼人技艺娴熟的《裸岛》，新颖机巧地融合了无声电影和现代纪录片，这部电影似乎悬浮在两个世界之间，片中所描绘的二十世纪的农民生活，既是关于人类毅力的永恒寓言，也是对日本突然飞跃到资本主义的新的世界秩序的尖锐批评。
事实上，1960年的这部电影标志着战后日本电影史上一个关键的过渡时刻，它介于大制片厂的繁荣晚期和60年代末发起的激进的新浪潮之间，前者往往被认为是50年代古典电影制作最后的一段黄金时期。
《裸岛》对日本下层阶级的发自内心的关怀，显然与之坚定而又常常充满怨恨的人文主义相一致，这种人文主义体现在黑泽明、小林正树和新藤的第一位导师沟口健二的战后作品中；它专注于当代日本农村的生活和工作，预测了新一代电影人对当地和民间传统的浓厚兴趣。
影片显著地避免了对白，这给四个角色注入了一种抽象的、近乎神话的特质，他们仍然是影片的坚定焦点：一对夫妇和他们的两个年幼的儿子艰难地生活在一个与世隔绝的岩石岛上，这里没有淡水，也没有其他居民。《裸岛》中这个家庭里的人既没有名字，也没有声音，有时似乎就像是来自于亚历山大·杜甫仁科和弗谢沃罗德·普多夫金这类无声时代的苏联电影导演执导的有关土地与劳动的赞美诗里的人物。
然而，先锋派作曲家林光令人难忘的系列配乐，清晰地展示了这里提供的无产阶级的另一种同情的视角。没有英雄般的交响乐，这个农民的故事只有一个最小的，忧郁的主题，不断重复几乎像劳动号子一样的节奏，呼应了电影中明显的功利主义世界无休止的循环，在那里，每一个动作都是为了家庭微薄而繁重的收获。
对于这位48岁的导演来说，《裸岛》是一个非常私人的作品，他本人也处于职业生涯的关键时刻，作为一个独立电影人，他努力生存，在占据主导地位的大制片厂体系之外寻找创作和财务自由。
新藤从四十年代初开始活跃于编剧生涯，他为大映映画株式会社导演了他的前两部电影，但他发现自己对制片厂僵化的等级结构感到越来越沮丧，在1950年，他勇敢地与同为导演的吉村公三郎和演员殿山泰司联手，成立了开创性的独立制作公司近代映画协会。
该公司的早期项目包括新藤的第三部电影《原爆之子》（1952），这是一部纪录片风格的剧情片，为充满政治色彩的人文主义提供了动人的声音，这也是他漫长而多样的职业生涯的最高目标。虽然这个项目是由日本教师工会委托的，但新藤断然拒绝了他们要求的直言不讳的反美声明，而是为战争造成的悲剧性破坏发出了悲伤的哀叹，拒绝轻易将责任归咎于任何一方。
作为土生土长的广岛人，又是一名陆军老兵的新藤对战争的死亡人数很敏感，他后来在《第五福龙丸》（1959）中又回到了这一点上，这部电影说的是日本渔民受比基尼环礁氢弹试验影响的悲惨故事。尽管有着如此紧迫的时事性，新藤的电影未能达到商业上的成功，因此无法实现他的野心，但是他决定再试一试，把近代映画协会，以及大量的私人投资的希望，都寄托在不愿妥协的、可能是最后一个项目的电影上，也就是《裸岛》。
这部电影的预算极少，摄制组和演员阵容的规格都很低，演员包括新藤未来的妻子乙羽信子和商业伙伴殿山泰司。这部电影脆弱的制作体现了战后日本独立电影制作的不稳定状况。
与新藤的早期作品相比，《裸岛》虽然风格更为大胆，但它是一部更微妙的后广岛电影，更细致地思考了原子弹留下的创伤，以及战后日本模糊的未来。
事实上，这个以其名字命名的取景地位于广岛县，是一个非常小的岛屿，通过电影开始和结束时戏剧性的航拍镜头展现了它的微型整体。电影将这座困难的小岛作为岛国日本的隐喻，从视觉上提醒人们，孤立状态和自然资源缺乏，是日本的原始条件，这是一个国家灾难性的再造的根本启示，而这个国家在20世纪上半叶还是一个帝国主义的超级大国。
然而，曾推动日本第一次迅猛工业化、后来又为二战后的经济复苏提供动力的那种强烈的勤奋，也模糊地体现在农业劳动力上，而《裸岛》将农业劳动力描绘得如此直白地像西西弗斯一样。一家人都是用跑的，从不慢走，他们不知疲倦地工作，没有时间有意义地接触彼此，更不用说说话了。就像推动50年代日本经济向前发展的标志性的「工薪族」一样，农民们仍然被锁在一个永恒的工作循环中，将他们与他们不知疲倦地维护的世界排斥在外。
《裸岛》经常被拿来与罗伯特·弗拉哈迪的《阿伦人》（1934）相比较，并被誉为人类为统治不安的大自然而进行的永恒斗争的一首诗。然而，尽管这两部作品都是关于依赖于海的生活和被海摧毁的生活的精彩戏剧，但《裸岛》对当时的尖锐批评，使它与弗拉哈迪的民俗和神话视角明显不同。
弗拉哈迪在阿伦群岛的背景中使用非职业演员，为他勇敢探索的遥远世界提供丰富的维度，而新藤则在一个无人居住的岛屿上与专业演员合作。与传统根深蒂固的现实生活地点不同，新藤的岛屿是一个构建的隐喻，此外，它还与某些片段中瞥见的现代化大陆形成鲜明对比。
那些片段中，一家人短暂离开家，被物质商品的闪亮世界吸引，沉迷于由商店橱窗的电视提供的新颖的、简洁的画面，以及可以俯瞰内海的陡峭山腰的缆车。这一独特的序列鲜明地提醒着日本新兴的消费文化，打破了这座小岛看似遥远的世界所带来的魔力，使其地理位置接近但与20世纪的奇迹般的产品之间的距离变得极其荒谬。
《裸岛》中返祖性的农民是充满政治意味的人物，他们也清楚表达一种对新的日本历史和文化中的「原始」的迷恋，这逐渐出现在1950年代的电影中，后来在新浪潮导演的作品中全面开花，如大岛渚、敕使河原宏、先锋纪录片导演小川绅介，以及最重要的今村昌平。
想象一个早期的场景，在匆忙吃着饭的一家人和他们周围的农场动物之间上演了一场奇怪的滑稽的对比，农民把大米塞进嘴里，山羊和鸭子贪婪地吃着谷物和树叶。如同今村昌平的有着贪念的人物和不常规的惊险喜剧片——《无穷的欲望》（1958）和《猪与军舰》（1961），比如说，《裸岛》中的诙谐时刻，可以作为对小津安二郎的电影中的那种礼貌和光鲜的世界的驳斥，把一顿饭的仪式变成滑稽怪诞和粗俗的景象。
同样地，农民们对商店前的电视机的怪异的盯视，使得小津的《早安》（1959）中最重要的那台令人垂涎的电视机变得陌生而近乎淫秽。
然而，在随后的电影中，新藤明显脱离了大岛渚和今村昌平所接受的当代文化人类学和昆虫学研究，转而追溯历史和神话，重新发现黑暗的鬼故事，正是这些故事启发了他后来的杰作《鬼婆》（1964）和《黑猫》（1968）。
尽管他的作品多产且多元，但新藤在日本和海外仍然是一个很大程度上被忽视的人物，他早期的导演生涯尤其需要重新评估。就像当代粗犷的羽仁进一样，新藤点燃了战后电影的纪录冲动，一种直面日本战后矛盾的热切而坚定的追求，在《裸岛》中得到了充分表达。
作为一名坚定的介入政治的独立电影人，新藤挑战了由美国占领时期和之前的法西斯政权的审查统治下建立起来的民族主义布道和赞美诗，他提出了一个令人不安的论点，即日本的民族性格本质上是不变的，扎根于岩石岛上的土壤，被鬼魂、沉船和饥荒所困扰。
《裸岛》最后传达的信息是，生活和工作都必须继续——无论付出多少代价——它同时成为了一个存在主义寓言、一个鬼故事，以及一个即将到来的激进的对抗电影的预兆。
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