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天下一人宋徽宗全文(天下一人宋徽宗下集)

天下一人宋徽宗全文(天下一人宋徽宗下集)

更新时间:2024-01-09 09:36:25

天下一人宋徽宗全文

天下一人——《宋徽宗赵佶全集》序

文/谢稚柳

当五季与北宋后期,有两位大文学艺术家,一是南唐后主李煜,一是北宋徽宗赵佶。这两位在当时身为帝王,一是见灭于宋,一是被金人掳去。

李煜这位大文学家,当他永别他的江南往北宋汴京时,曾赋过一阕破阵子词,词写道:四十年来家国,三千里地山河,凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈。一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨,最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。

北宋苏东坡读到他这首回肠荡气的词时,有些反感,他说:“后主既为樊若水所卖,举国与人,故当恸哭于九庙之外,谢其民而后行,顾乃挥泪宫娥,听教坊离曲哉!”

而赵佶被金人掳去,在北行舟中,不胜悲伤地低吟着“孟婆,孟婆,你做些方便,吹过船儿倒转。”他的这种伤感懦弱的心怀,形于歌咏者,几百余首。亡国的下场,被掳的身世,所余的只是这些悲鸣了。

宋徽宗赵佶画像

消沉的亡国之君,本无可足道,然而在文学艺术史上,为人所称说不休的,李煜的词,赵佶的书画,这二人都是承先启后,划时代开派的宗师,所以获得后人的称说不休,正不在彼而在此。

从文学史而言,李煜自有他的崇高地位,而这里所要论列的,则是绘画史上的赵佶。

从绘画史来论证赵佶,将是不朽的光辉一页,尤其,他于花鸟画,精巧深微,天机盎然。苏东坡尝论证“士人画”与“画工画”的分野在于:“观士人画如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”

北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 纵81.5厘米,横53.6厘米 北京故宫博物院藏

苏东坡的论证是绘画不在于形似而在于神,这无疑是对的。绘画不讲形象的神而单求形象的似,这不是“士人画”,而是“画工画”。正在于具形而不具神,但不是不要形似而单讲神。“皮之不存,毛将焉附?”神正是要从对象的形上表现出来。

赵佶的花鸟画,工细入微,是形神兼全的艺术妙境。使东坡复生,也不能斥之为画工,而要推许为士人画了。

当五季,花鸟画的主力在蜀与南唐,是新兴的阶段。蜀的代表为黄筌,而南唐是徐熙。当北宋开国后,建立起翰林图画院,图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形式是细笔轻色,号称写生。而南唐徐熙是落墨为格,杂彩副之的“落墨法”,也是写生,然而这一画派,没有被当时画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣,想进图画院,图画院审查他的画笔,认为“粗野”而被摈弃了。徐崇嗣无可奈何,舍弃了他的家传画格,改而为接近于黄筌的描绘形式,这才被通过,进入了图画院。

北宋 宋徽宗 瑞鹤图(画心局部) 纵51厘米,横138.2厘米 现藏于辽宁省博物馆

北宋有句谚语:“黄家富贵,徐熙野逸。”黄家已被图画院奉为绘画艺术的典范,而“徐熙野逸”的落墨画派,遂成“广陵散”。

北宋花鸟画,自黄家而后,史称至天圣、熙宁数十年间,演而为崔白、吴元瑜;再越三十年至赵佶之世,已从朴实真诚之趣,变而为精微灵动。黄筌号称写生,崔白、吴元瑜也是写生,赵佶也是写生,都出于写生,而艺术风调之变易,又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说:“朕万机余暇,惟好画耳。”南宋邓椿称说他“艺精于神”、“妙体众形,兼备六法,独于翎毛尤为注意”。

赵佶的画笔,从上面的这些论述,来查核今所流传的作品,不论是人物、山水、花鸟,还有多幅,令人可以亲接他的艺术流风。然而,今天所能亲见他艺术的风貌,是多样的,而文字的记载,还有些不同的传说,即传世的这些画笔,是否都是出于赵佶亲手?久已成为一个议论的焦点。

有如下这些记载:

宋蔡絛《铁围山丛谈》:“……独丹青以上皇(赵佶)自擅其神逸,故凡名手,多入内供奉,代御染写,是以无闻焉尔。”

这是说,当时所有名手,都是为赵佶代笔作画,所以连这些名手的名姓,都没有听说过。

北宋 宋徽宗 祥龙石图(局部) 绢本 纵53.8厘米,横127.5厘米 现藏于北京故宫博物院

元汤垕《画鉴》:“……《宣和睿览集》累至数百及千余册,度其万机之余,安得暇至于此?要是当时画院诸人仿效其作,特题印之耳。然徽宗亲作者,自可望而识之。”

元王恽题《宋徽宗石榴图》诗:“……写生若论丹青妙,金马门前待诏才。”

汤垕、王恽都是说赵佶的画,大都不是他自己画的,赵佶只是在画上加以自己的题印而已。

如上所引,不是说赵佶不精于绘事,而是大有捉刀人在。这与蔡絛所说的“代御染写”故一时名手连姓名都被埋没了的说法是一致的。

至于赵佶自己画笔的渊源,《铁围山丛谈》又说:“……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青,元瑜者,画学崔白,书学薛稷而青出于蓝者也。后人不知,往往谓祐陵(赵佶)画本崔白,书学薛稷,凡斯失其源派矣。”

蔡絛是蔡京之子,与赵佶同时,当有许多亲见与亲闻。汤垕等都后了一代,似乎蔡絛的叙说,应该是可信的了。

北宋 宋徽宗 听琴图 绢本 横147.2厘米,纵51.3厘米 现藏于北京故宫博物院

研究赵佶的画笔,文字记载固然应当重视,但从他画笔的本身而言,在于今日所流传的作品中。一、有些创作时期,迷茫难考。二、笔的习性风貌不一,而这不一的习性风貌,也仍然迷茫哪一习性,哪一风貌是出于他哪一时期所创作。看来这便是引起“代御染写”的传说了。但是赵佶的画笔,不论是他哪一个时期,它的风貌,不止只有一种,不是“代御染写”而确是亲笔。

如《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》,柳是粗笔的,坡石与草也是粗笔的,以论笔势纯然一致出于一手,从这些笔势一致的坡石与柳、草,就不能如蔡絛所说与崔白毫无渊源关系。这不可以随便立说,崔白的画笔,著名的《双喜图》今天还流传于世,可以辨认其间笔性情致的连贯性。

从这一角度来看,上列二图,辨明它确是出于赵佶亲手。

北宋 宋徽宗 文会图 绢本 纵184.4厘米,横123.9厘米 现藏于台北故宫博物院

从这两卷的柳鸦与芦雁、竹与禽,从内在到外形,有粗放与拙重之不同,也有质朴与细巧之别。柳粗放而鸦拙重,芦雁是拙重的双勾描笔,而竹是精工,禽细巧。至于坡石、草,《柳鸦》与《芦雁》中的是一致的,而《芦雁》中的蓼花,又与《竹禽图》中竹枝的表现技法是一致的。从这两图而论,可以体会赵佶的画,既不是仅有一种笔势,也不是单纯的一种,从而产生了多样的体貌。若论它的创作时期,或许可以说是他的前期之作。

论《御鹰图》的艺术描绘,双勾谨细,毛羽洒然,形体生动而自然。鹰眼的神姿,尤为英发,显示着一种威猛之气。而艺术的格调,却是清新文雅,绝去了粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式,但这种新颖的画风,是形神兼备的高妙写生,与崔白显不了一定的距离了。此图纪年为政和甲午(1114年),为政和四年,是时赵佶之年为三十三岁,是中期之笔了。

北宋 宋徽宗 竹禽图 绢本设色 纵33.8厘米、横55.5厘米 美国大都会博物馆藏

《金英秋禽图》却是又一种体制的描写,是一种雍容高雅的骨体。特别要提出的是一双喜鹊,笔与墨是细致的,用的却是俊放的笔势。所谓细致是指它无微不至的写生。以俊放的笔来表达细致的写生,可以说神妙直到秋毫颠了。后面的两只秋禽,则不用俊放的笔调,而是以工细的笔来作无微不至的描写。两禽的呼应,前后的神情,令人体会到在这寂静的秋园中野趣活泼的情景。若没有对野禽动态的精深体会,岂能得此高妙的艺术风采。唐王维诗:“山林吾丧我。”正是对景物到了“吾丧我”的境地,而后勃然发之于毫端的。至于坡石和双勾的草,则仍是从崔白而来,迹象表明,赵佶正是从此中演变而形成自己的习性的。

《枇杷山鸟》全用的墨笔,也是赵佶的真笔。除鸟与蝶之外,纯是没骨法,它所散发的一种静穆的墨气,为北宋所独有。据历来的叙说,没骨法为徐崇嗣所创始,是著色的,但今天已见不到有他的一笔存世。赵佶的这一表现,与徐崇嗣的画派,有怎样的关系,已苦无足证。但是赵佶画笔的性格、情意,则盎然于绢素之上,可以说是赵佶的别调。而蝶,与《金英秋禽图》中的是步趋一致的。此盖为其中后期之笔。

北宋 赵佶 腊梅山禽图轴52.8-81.5最佳

《图绘宝鉴》记赵佶“尤擅墨花石,作墨竹紧细不分浓淡,一色焦墨,从密处微露白道,自成一家,不蹈袭古人轨辙”。现在传有赵佶的墨笔花鸟,除《枇杷山鸟》而外,尚有《四禽图卷》《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段,《写生珍禽图》有十二段,其中有竹的《四禽图》有一段,《写生珍禽图》有四段,都是撇出的形体,全用焦墨,不分浓淡,竹叶的交加处,都空一白道,使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所叙说的“密处微露白道”。竹的细枝,形体大似崔白《双喜图》中的竹枝,只不过不是双勾而已。大抵崔白的笔势强劲,而赵佶秀挺。艺术的风采,从某一传统来,从而表现自己的情调。物体不变,同是写生,又各自发抒自己的艺术个性,中间夹着一些带有来历的迹象,这便是创作、借鉴。

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