明代文人画注重追求至静之境界。文人画中描写山水植物居多，人物从不熙熙攘攘，虫鸟只有寥寥数只，体现出生态之美、寂静之美。如文徵明的《游山图》、仇英的《仙山楼阁图》、董其昌的《秋兴八景图册》等。
文人画泛指我国古代文人、士大夫所作之画，一定程度上体现了古代文人的文心、诗情、画意，任性率真的独立人格和自然洒脱的清新画风，对传统美育思想及水墨、写意等技法的发展有一定的影响。
随着明代中后期资本主义萌芽的产生，一些文人开始提倡个性解放，注重自我彰显，并在诗、书、画中寻求革新。明代的文人画有着鲜明的艺术特征，将诗、书、画有机融合，表现出“静养心性”之美，体现了雅俗共赏的审美情趣。董其昌曾说：“文人之画，自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠（李公麟号龙眠居士）、王晋卿（王诜）、米南宫（米芾）及虎儿（米友仁，米芾之子）皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久（黄公望）、王叔明（王蒙）、倪元镇（倪瓒）、吴仲圭（吴镇）皆其正传。吾朝文（文徵明）、沈（沈周）又远接衣钵。”
明朝与以往朝代相比，其文人的构成更为复杂，主要来源于两个阶层：一类是社会地位较高的士大夫阶层，主要由士大夫和统治者阶层的文学爱好者组成，在科举取士的社会环境中脱颖而出，大都文采出众，善于书画，审美标准偏向于典雅、华丽。另一类是地位不高的市民阶层，既有无科举功名的布衣，又有隐逸之士和屡试不第的文人，审美趣味主要以朴素化、世俗化为主。两个阶层在交流中都发现了对方审美中的优点，并加以吸取借鉴，使文人画的审美取向更加多元化。
明代文人画注重诗、书、画的融合。画家不求物趣而求天趣，不求形似而求神似，追求气韵。正如明代高濂所说：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品。”创作者在造型过程中的笔墨表现决定了物象神韵传达的成败，其情感须融于形象之中，通过笔墨结合塑造形象、表现神韵。徐渭等人则开创性地将写意花鸟画作为表达自己情感的重要手段，在画法上打破客观物象的形象，赋予物象强烈的个人特色，表现出缘物抒情的特征。董其昌云：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”沈周、文徵明、董其昌每次作画后，便题以诗文，使诗、书、画相映成趣，富有抒情意境，成为文人画追求意境的典范。明嘉靖十二年（1533），文徵明依照拙政园中的景物绘成《拙政园三十一景图》，各图配以诗词，并写了《王氏拙政园记》一文。三十一景中的《小沧浪》画出小亭、木桥、绿树、河堤，还画出了小亭中的茶几、净瓶和亭外篱笆门口徘徊的文人，静中有灵动。随后题诗：“偶傍沧浪构小亭，依然绿水绕虚楹。岂无风月供垂钓，亦有儿童唱濯缨。满地江湖聊寄兴，百年鱼鸟已忘情。舜钦已矣杜陵远，一段幽踪谁与争。”在诗后加注：“园有积水，横亘数亩，类苏子美沧浪池，因筑亭其中，曰小沧浪。昔子美自汴都徙吴，君亦还自北都，踪迹相似，故袭其名。”《拙政园三十一景图》将诗、书、画有机结合，既呈现了美好生动的景物，又从多个角度表达了对自然的感知和个体的心境。
明代文人画注重追求至静之境界。文人画中描写山水植物居多，人物从不熙熙攘攘，虫鸟只有寥寥数只，体现出生态之美、寂静之美。如文徵明的《游山图》、仇英的《仙山楼阁图》、董其昌的《秋兴八景图册》等。陈白沙注重静中涵泳，“为学以静为主”，认为唯有心灵超脱于自然人世，处以虚静专一的状态，方才能去观照宇宙万物。文徵明自号“吾亦世间求静者”，在《策杖图轴》中题诗道：“山静似太古，人情亦澹如，逍遥遣世虑，泉石是霞居。白云媚涯客，风清筠木虚。”认为人心唯有如静山澹水，解除了世俗之牵挂，方能保持灵魂的本真，寻得天地日月长，才能自在优游，与天地万物相契合；唯有内心泊然无着染，静寂不喧，不将不迎，方才能去悟入外在世界。
明代文人画注重“养”中求“静”。恽南田提出：“离山乃见山，执水岂见水”，认为以欲望的、知识的眼光获取到的世界皆为水中月、梦中影，并不是本原的真实世界。董其昌提出：“四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态耳，此非静者，何由深解？”认为“静”不是从外在求来的，而是自己“养”来的。“人若调养得精神完固，不怕文字无解悟，无神气，自是矢口动人。此是举业最上一乘。”画家所“养”之“静”即是心灵的静，从念念不止到虚灵不昧，从外在索求到平静参悟，从欲望缠绕、知识束缚到本心显现、性灵觉悟，以“养”的方式寻得心灵之静。
（作者单位：东北师范大学美术学院）
来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：苗颖 郭晓光
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