文/马家骏
陕西省文学艺术界联合会编了一套《百年陕西文艺经典》，在其中的《诗歌百家》卷里收入了41位诗人的小传和代表作品。因为我也被错爱，贱名与拙诗竟然忝列内中，于是得了一本书。我抽时间翻了一遍，发现其中不少人我知道，或者也还认识。列入《诗歌百家》的诗人，除了三五个已经去世的，大部分都还健在。写传统诗词的人很少，大概只有三两个人，绝大多数是写新诗的。诗人排列的顺序是按年龄来编排的。年纪比我大的不过十二三人，其余三十多都比我岁数小。这些诗人有好几种情况：有的是陕西土生土长的诗人，如沙陵（田琳，城固人）、晓雷（雷进前，合阳人），他们陕西生陕西长，又一直在陕西创作，自然是地地道道的陕西诗人。有的不是陕西人，如柯仲平（云南人）、胡征（湖北人），但新中国成立后，一直在陕西工作，在陕西写诗。还有的不是陕西人，新中国成立后也不在陕西工作，但是，他们曾经在陕西创作过，或者，是从陕西开始创作的。这类人有艾青、田间、郭小川、李季、闻捷、贺敬之等等 。还有一种诗人，他是陕西人，但从陕西走了出去，去了外地工作和创作，这种诗人不多，《诗歌百家》中只收入了鹏鸣一人。此外，我还知道有一位著名诗人吴宓。写新诗的雷抒雁，也属于这类诗人。但书中都没有收入。也许在第二卷或第三卷收入吧。这里只是谈谈鹏鸣的诗。
《诗歌百家》中收入鹏鸣的诗只有《故乡不能这样》、《致情人》、《煤》、《我是一枝玫瑰》四题六首诗。但小传介绍中，得知他有诗集十多种，我见过的就有五六种。不久前，他出版了《鹏鸣情诗经典》厚厚的上下两大本，连同《鹏鸣论》上下两本，见赠予我。他不忘故乡，专门回陕西，由有关单位召开了对他的诗歌征求意见的会议。我出席了那次会议，在会上发了言，第二天《三秦都市报》刊登了那个发言。发言不长，摘录于下：
我国是一个诗歌大国，诗人辈出，就是列入《中华诗人大辞典》当代卷的，也不下千名。历代诗集，当以万卷计。至于情诗，自《关雎》以降，历经楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲、明清诗歌至今，令人瘦比黄花、立断斜阳，让孤鸿影缈、杜鹃泣血的佳作，更不知万千。
诗从来都是不拘一格、百花齐放的；可以是关西大汉铜琶铁板唱“大江东去”，也可以是妙龄女郎执红牙板歌“杨柳岸，晓风残月”。诗可以比较，如拜仑与莱蒙托夫的异同和传承接受；诗也可以不必比较，总不能拿臧克家和田间去同普希金和李白比出个高下吧。故而论诗，当就事论事，就诗谈诗。讨论到鹏鸣的诗以至情诗，我想也应贯彻百花齐放精神，更不必立个圭臬去削足适履。
清代第一诗人(谭献《复堂日记》中语)王渔洋说，“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。”根柢，源于学问；兴会，发自性情。吟诗的人不必通读了“十三经”、“二十五史”；渔樵童妪，兴会所至，发于性情，皆可吟之为诗。学问家与诗人是两码事，前者搞的是科学，后者造成的是艺术。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的这个“会吟”只是指熟悉唐诗，会学着哼哼，至于是否能吟出好诗，且成为诗人，尚在两可。真欲吟出像样的诗，还得靠兴会与性情。
鹏鸣的诗，发自性情，是兴会之作，不必以之去同张三李四较短长。就诗谈诗，在于这些诗是天然的，还是凑泊的?我以为朴素的诗、真诚的诗、产生自内在深情的诗，就是天然的。鹏鸣的诗庶几如此。香山词曰：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”鹏鸣的诗堪似江花春水乎?其红绿相间，色彩缤纷是确实的。
近日，我诌得一截平起藏头诗以咏鹏鸣诗作，祝其更上一层楼：
鹏程万里入云天，
鸣向重霄四海看。
诗化明霞放殊彩，
好词绝妙百畘兰。
这样一个简短的发言，不可能对他的诗歌说清楚个子午卯酉。不过以前我写过一篇谈他已往的诗的文章，在那次座谈会上所发的书中，就有那篇文章，已经是人手一册了。发言只能简短，也就那样子了。
我答应以后有机会，再就他新出版的《鹏鸣情诗经典》谈谈读后的感想。于是，我就坐在了电脑前，开始打下这篇文章。
好像有个歌子，第一句歌词是“好大一棵树”，我就用这句歌词来作为我这篇文章的标题。也许有人会因此说：鹏鸣的诗歌，真的是棵大树吗？他一没有用英雄史诗般的如椽大笔纵横驰骋地叙写中华民族的历史变迁，二没有概括广袤的社会主义建设的宏伟场景，只不过是吟咏了一点私人的爱情，怎么能说它是棵大树呢？这里问题不在把诗歌比作树，而在这棵树是不是“大”。看一棵树是不是大，不仅在树本身，而更在看的人。你是一位巨人，自然看前面那棵树不大；你是站在珠穆朗玛峰上，看到的树不过是小草一般。我是平常的人，视力比较差，因此看别人的东西总比自己的大。我一生没有经历过什么热烈的爱情，我也写诗，但没写过爱情诗。只写了几句纪念和妻子生活四十年的28个字的绝句，竟被收入《中华当代爱情诗词选》，真令我汗颜。因此，看鹏鸣那么多、那么厚的一部部诗集，相对而言，自然就像我面前的大树了。大就大呗，怎么还是“好大”？也许有人如此提问。我说说这个“好”字。这个“好”不是形容词，不是“好坏”的“好”。它是副词，通常有两种意思：一是“很”、“非常”；一是“如此”、“这样”。第一种意思，如说“天好冷”，是说天“非常”冷；第二种意思，如说“天上的云好美”，是说“天上的云这么美”。我这里的“好”取第二个意思，“好大”就是“偌大”，“偌”是“这么”或“那么”的意思。“偌”没有“非常”的含意。标题的意思是说“这样大的一棵树”，不是说“非常大的一棵树”。再说说“大”字。大，不仅指体积庞大、巨大；口语上说“大个子”，即是说“高个子”，这里“大”指长度。还有，“大”也指“多”，如“大批”、“大量”。《鹏鸣情诗经典》分上下两大册，每册正文有832页，两册共1664页，收入诗歌905首。（如果再加上他的其他的诗歌，也有几千首诗了。）《诗经》是305篇，普希金的抒情诗有800多首。这里的两大册，不过是鹏鸣情诗的一部分，由此可见其“大”（多）。故而，我叫它“大树”，标题的意思是说“这么多的诗呵！”这话只是说了一个事实，不是过誉之词。
数量多，当然不能同质量高划等号。唐诗中，武则天女皇帝就有诗上百首，但知道的人不多。王之涣只不过有很少的五六首诗，但是，连小孩子都会背“白日依山尽”、“黄河远上白云间”。不过，数量多了，从中也可以选择出质量较好的作品。质量是和数量不是完全隔绝的，它们之间有着辩证统一的关系。
鹏鸣的情诗数量不少，是否质量就一定不怎么样呢？这不能凭主观猜测，需要做具体的分析。我初读《鹏鸣情诗经典》，以为其中有相当数量的诗篇是颇为不错的。我这篇评论文字，不想高谈阔论地、盲目地赞扬一番。我打算，选择出几首诗来，做具体分析。当然，他的诗并没有分类，下册中的诗很多只有《致情人》这样的总题，所以我不能按类选择一些诗分析，只是无序的抽取几首而已。也可能我抽出的并不代表诗人的高质量作品，我分析的更可能把诗篇的质量没有展现出来。不过具体的分析总比不着实际地、漫天漫地地乱说一通强吧。在这之后，我再综合地概括一下我对鹏鸣诗歌几点总的印象。也就是说，我这篇评论文字，先微观，后宏观，不揣冒昧地剖析一番鹏鸣的诗歌。
最近我收到中国社会出版社出版的我的《诗歌探艺》，它是《中国文学名家文库》中的一种。这个文库，收入了李若冰、袁鹰、汪曾祺、王蒙、张贤亮、余秋雨、余光中、铁凝、王安忆等人的著作，其中有鹏鸣的《秋夜听风》一本。这大概是他的另一种选集。单独的一首《秋夜听风》在《鹏鸣情诗经典》也被收入。它能作为另一本书的书名，可见是比较重要的了，我就从这首《秋夜听风》说起。还是先看看诗的原文：
寂静的夜里我听见落叶在歌唱
沙沙地手把月琴弹响
隐隐约约的一段忧伤
淋漓尽致的飘过我的身旁
它是幽风在梦中回荡
不由得勾出我昨日的那些悲凉
跪下求我的并非都是我的朋友
站着说话的并非都坏我的希望
树叶也能把动听的歌儿奏响
满地的幽尸遗恨着忧郁的凄怆
你说独身的女人能不凄凉
你说独身的男人能不悲伤
没有恐惧的爱是一种可怕的刑场
你能知道它中间的所有含量
我没有吱声只是随风儿漫过山岗
秋天的夜这般阴冷这般寒凉
秋天的夜这般阴冷这般寒凉
我没有吱声只是随风儿漫过山岗
你能知道它中间的所有含量
没有恐惧的爱是一种可怕的刑场
你说独身的男人能不悲伤
你说独身的女人能不凄凉
满地的幽尸遗恨着忧郁的凄怆
树叶也能把动听的歌儿奏响
站着说话的并非都坏我的希望
跪下求我的并非都是我的朋友
不由得勾出我昨日的那些悲凉
它是幽风在梦中回荡
淋漓尽致的飘过我的身旁
隐隐约约地一段忧伤
沙沙地手指把月琴弹响
寂冷的夜里我听见落叶在歌唱
第一眼看到这首诗，就很快发现，它在形式上很突出的是：八节诗的后四节是前四节的逐行颠倒。这种格式，在中外诗歌中都早有先例，这大概属于回文诗的一种吧。记得小时候看《今古奇观》，上面有“看花归去马如飞酒力微醒时已暮”一句，人们读不懂；只有才子指出：应该读成“看花归去马如飞，去马如飞酒力微；酒力微醒时已暮，醒时已暮看花归。”1983年，我过上海，住在一位同学家，见她在月光窗下，夜里还在工作，于是，赠她一诗：“光生月魄玉盈窗，彩笔君心雄气扬。扬气雄心君笔彩，窗盈玉魄月生光”，后两句是前两句的逐字颠倒，如此的东西，或许也属于这类。美国女诗人巴巴拉·豪斯在海地的首都理发厅理发，面对着镜子，灵感来了，写了一首诗《镜象：太子港》。诗是这样写的：
在
小的
理发厅
莫尼克的/手分叉
象电光，象指挥棒
扬起/指引她顾客的发
过来过去：她烫平了纽结
女士的棕腮/以昂贵的粉
洒上一层/较淡的颜色。指甲和唇是红的。
她那相配的唇和指甲染红了，/在次一个
隔间位子女士对她的脸打量/闭在
镜中。她可爱的棕肤色
几乎消失。噢，注意伊佛纳
机敏的指挥手指
给永驻定形
在那小
理发
厅!
这首诗是两个三角形共一个底边对应成的菱形，上半截是宝塔诗，下半截是倒宝塔。两个三角形是对称的，好像是镜子内外的影象。这点来自作者坐在理发厅镜子前的启发。实体与镜象，是颠倒的。这首诗的内容也是颠倒的。小理发厅、美容师、理发过程、改变顾客肤色、把指甲与嘴唇染红；然后把一切倒过来：染红唇与指甲，肤色改变、理发、美容师、小理发厅。
看完中外的这类诗歌，再看鹏鸣的《秋夜听风》：这首诗一共八节，后四节完全是前四节的逐句倒置。秋夜、风吹落叶如弹琴、勾起忧伤、想起人际关系与独身男女的凄凉、没有恐惧的爱的可怕、思绪随秋风飘荡；然后把这一切再颠倒过来。写诗不似写论文，写论文要实打实地简约，来不得虚的，少说废话，不能重复罗唆。写诗就不同了，它少不了一唱三叹，缠绵悱恻，欲罢不能，藕断丝连。感情的断续回旋延绵，自然引起诗句的剪不断，理还乱。这里诗句的倒置，不是为了占诗行，不是没话找话，它是在表达由秋夜听风引起的思绪的飞荡、情感的回旋。如果仅仅有前四节，意思已说出了，那么，诗篇就显得单薄；如果再续另外的四句，便会画蛇添足，显得多余而累赘；如果把前四句再说一番，那是重复而蹩脚的。现在，诗篇把前四节的句子，逐一倒置，就把深沉缠绵的感情衬托了出来。
这样写法的诗，在《鹏鸣情诗经典》中还有很多很多，像它的下册中的365首《致情人》（大概是一年的365天中一天可读一首）几乎大多数都是这种由前半首的顺写、紧接后半首的逐行颠倒的写法。对这类诗，我们看两首《故乡不能这样》：第一首是四行诗8节，后4节是前4节的颠倒。为了节约篇幅，这里只录前4节：
不能再这样 我的故乡
让我的兄妹流落他乡
有的被活活的埋葬
有的死在讨饭的路上
故乡不能再这样
让我的兄妹喂豺狼
有的被抛开肚肠撕扬
有的杀死在荒野的山岗
故乡不能再这样
让我的兄妹离开你的身旁
再丑也是生她的亲娘
再穷也是她的故乡
故乡不能再这样
让你的儿女受尽凄凉
你的怀抱多么温暖
你的土地多么宽广
第二首是12节五行诗，同样的，我们也是只录下它的前6节，因为它的后6节完全是诗行（hang）逐一的反行（xing）。这6节是：
故乡不能再这样
让自己的学子在异地流浪
几次次回来都被冷落一旁
几次次寻找母亲都被驾挡
难道东方不亮西方亮
故乡不能再这样
让自己的学子在异乡飘荡
几次次都梦见母亲伟大的形象
几次次都梦见父亲站在壮丽的山岗
难道要他们在思念里极度的悲伤
故乡不能再这样
让自己的学子有家不能归有娘不能望
几次次在大西洋彼岸彷徨
几次次向着东方满脸惆怅
难道你不是他们的故乡
故乡不能再这样
让自己的学子给别人修造桥梁
几次次听说祖国开放
几次次半夜里欢呼歌唱
难道这不是爱母亲的思想
故乡不能再这样
让自己的学子徘徊在遥远的地方
几次次想你想得十分凄凉
几次次想你想得伤泪滴淌
难道你不能把他们抱在胸膛
故乡不能再这样
让自己的学子回到故乡
几次次写信语重心长
几次次通话不断呼唤爹娘
难道你不认自己的儿郎
这两首情诗，不是男女之间的性爱之诗，而是对故乡的呼吁。人们一说起爱情，好像总指男女之间的性爱。其实，对所爱的对象产生情，带有普遍性，这有国情、军情、校情、乡情、民情、亲情、友情、性爱之情……。鹏鸣的这两首情诗，是在抒发乡情。这个故乡，扩大说是故国或祖国，即抒发的是爱国之情。从写作年代看，是指二十多年前的情况。那时的故乡与祖国，还在贫困之中，还刚刚开放，处在异乡的学子，不是在外流浪，不得归来，就是在给人家干活卖命。诗人希望故乡或祖国强大起来，使海外游子不再流浪；又希望海外游子要有“儿不嫌母丑”的感情、有对家国的忠孝之心，能回来参加祖国的建设。这种爱国主义精神，这种对游子们的深沉的友情，是真挚的、深厚的，也是难能可贵的。当然，诗人自己并不是海外游子，说得远了，有些“隔”。王国维在《人间词话》中，论到诗词时讲“有我之境”和“无我之境”，讲“隔”与“不隔”，他举的例证之一是：“白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’。则隔矣。”王国维认为“语语都在目前，便是不隔”。他引的姜夔的词里，“游戏”、“凝望”、“叹”都有词人在场，是词人主观的感受，语语都在目前。而后边的“清愁”是酒的，“英气”是花的，无“我”在内，自然就隔了。我以为“隔”与“不隔”是相对的。我们在说鹏鸣这首诗中的“隔”时，是说他不是海外游子，于是诗篇中的在大西洋彼岸遥望故乡的人只能是诗人在虚拟，是在说“他们”，不是自己亲身的感受。但是，诗人自己却是离开了他的贫苦的故乡而在外流浪的游子（当然，现在他已经闯荡成了著名诗人了），他站在省城、京城，翘首遥望着他的故乡焦河湖。他在梦中的父亲，不是站在海边，不是站在大河旁，而是站在“山岗”——亦即诗人家乡的黄土高坡。自然，他会由衷产生一种深厚的感情，会大声喊道：“故乡不能再这样！”因此，我们读来又不显得有“隔”的感觉。（《鹏鸣情诗经典》中的诗歌，不都是两性之间的爱情的另一个证明是，诗集中有许多谈友情的诗，如《致我的五十九位同学》。这里就不去说了。）
鹏鸣诗中这种下一半是上一半逐句倒置的作品还有不少，这里就不再一一引述了。我要说的是另一种形式的诗篇，它用排比的句式来完成它的感情的抒发。如一首叫《流血的爱》的作品，它的全文是这样的：
你为什么这样苦苦地想死我
不在夏日偏偏在秋末
一瓣令我不能离去的花朵
难道还要让凄凉的泪水孕育寂寞
你为什么这样的风风火火
匆匆而来又匆匆而过
像瞬间的雷 刹那的电
把真诚的天空击成碎片
你为什么这样地独自走进沙漠
悄悄地把自己的泪水洒落
让憨实的蒲公英
在无情的刻刀下把血躯赤裸
这首小诗只有三节，每一节的开始都是“你为什么这样……”。这种写法，不光是为了句式整齐，各节因之相关成为一个整体；而且更是为了内容上的需要。如果说《流血的爱》，排比还不够紧，只是每节诗第一行的句式相同；那么《沉凄的想你》就是句句排比了，尽管一节和一节之间，有所区别。后一首的诗句如下：
为了你我在悄悄地种养木棉
为了你我在孤夜里独自吸烟
为了你我在长长的夜街上悠转
为了你我在昼夜不停地抒写诗篇
为了你我在冬夜常常翻看电传
为了你我在每天早晨都查点信函
为了你我在失眠中常常把你看见
你是否还在那遥远的边陲宾馆
你是否还在那沙漠弥漫的荒原
你是否还在那贫困无依的兵团
你是否还在那日夜漆暗的街边
你是否还在那总台上天天等待我的出现
你是否还在那泪眼涟涟地把我埋怨
你是否还在那孤灯下把我的来信重翻
也许是我没有及时接你来到我的身边
也许是我没有考虑到一别竟这么长时间
也许是我没有把一切安排完善
也许是我没有亲自去把你看
也许是我没有想到爱是这么艰难
也许是我没有勇气面对各种流言
也许是我没有真正理解你的情感
…………………
看了这样两首诗，不仅使我想起巴勃罗·聂鲁达的《伐木者，醒来吧》，它的第六章第一节就运用了大量的排比句式：
给和平予正在到来的黎明。
给和平予桥；给和平予酒。
给和平予寻找我的诗句，
它们在我的血里升起
让古老的歌与土地、爱情纠缠。
给和平予早晨的城市，
这时候面包醒来了。
给和平予密西西比河，根子的河。
给和平予我兄弟的衬衫。
给和平予书籍，仿佛一个空气的印记。
给和平予基辅的巨大集体农庄。
给和平予这些死者的骨灰，
还有那些死者的骨灰。
给和平予布洛克林乌黑的钢铁。
给和平予邮差，象日子那样一家走一家。
给和平予芭蕾舞的导演，
他用喇叭向常春藤姑娘喊话。
给和平予我的右手，
它只想写罗萨里奥。
给和平予那个秘密的玻利维亚人，
他好象一块锡的矿石。
给和平予你，让你结婚。
给和平予比奥比奥河所有的锯木厂。
给和平予西班牙游击战的
破碎的心。
给和平予怀俄明小小的博物馆，
那里面最甜蜜的东西
是一只绣着一颗心的枕头。
给和平予面包师和他的爱情，
给和平予面粉；给和平予
一切应该生长的小麦。
给和平予寻找树丛的爱情。
给和平予所有的活着的人，
所有的土地和流水。
智利诗人的“给和平予……”是冠于每一句的开头，排比得很紧凑。作为革命诗人，聂鲁达的气势宏伟，排比句子让人读起来如长江大河，一泻千里。因为他讲得是重大的世界和平事件。他也说过：“让古老的歌与土地、爱情缠绵”、“给和平予你，让你结婚”、“给和平予面包师和他的爱情”、“给和平予树丛的爱情”等等，但是因为他的诗是宏观的诗，他不可能、也不会去写出细致的爱情的喜怒哀乐。鹏鸣的头一诗《流血的爱》的排比虽然没有聂鲁达的紧凑，只是每一节的开头，用了同样的句式，而且还只是半句，但他的诗是在细致地描写爱情深处的感情，于是，它是另一种感人肺腑的效果。这首诗里，有两个人，一个“你”，一个“我”，诗篇用了我向你述说的口吻，而且是诘问句式：“你为什么这样……”。诗人问：你苦苦想死我、你风风火火、你走进沙漠，都是为了什么？当然，你不会回答，但是，其结果是严重的：你给“我”的是“寂寞”、是我的天空（指心和一切）被击碎、是被无情的刀子剥得精光。这里的爱情的痛苦，是可见的、可感的，细致的。鹏鸣的后一首诗《沉凄的想你》的各节却是句句开头一样，排比得非常紧凑。它像是一段独白台词，向着不在眼前的爱人，一个人在自言自语：第一节表白自己想念得如此之苦，夜里睡不着，早晨翻信箱，昼夜不停地写诗来抒发自己的相思，种花栽树、吸烟，都解不了那不了情。第二节是猜想对方现在的行踪和心情：是否还在那遥远的地方？在边陲、在荒漠、在兵团、在漆黑的街道上一个人孤独地徘徊。想到对方在哭、在埋怨、在翻看我的旧信。第三节是抱怨自己的大不该，倾吐自己的后悔，把爱人久不来信的过错全部归到自己身上：怪自己没有去接她、没有安排好一切、没有理解对方、没有考虑到分别得太久太久……。
鹏鸣有不少诗是把以上两种形式结合了起来，既是排比的，又是逐句倒置的。这样的诗有《拂去落叶的封尘》、《光芒的悲伤》、《把爱情归还》……等等。像前面说过的《沉凄的想你》就是这样的诗篇，它的后半段是前半段的逐句颠倒，诗句如下：
也许是我没有真正理解你的情感
也许是我没有勇气面对各种流言
也许是我没有想到爱是这么艰难
也许是我没有亲自去把你看
也许是我没有把一切安排完善
也许是我没有考虑到一别竟这么长时间
也许是我没有及时接你来到身边
你是否还在那孤灯下把我的来信重翻
你是否还在那泪眼涟涟地把我埋怨
你是否还在那总台上天天等待我的出现
你是否还在那日夜漆暗的街边
你是否还在那贫困无依的兵团
你是否还在那沙漠弥漫的草原
你是否还在那遥远的边陲宾馆
为了你我在失眠中常常把你看见
为了你我在每天早晨都查点信函
为了你我在冬季常常翻看电传
为了你我在昼夜不停地抒写诗篇
为了你我在孤夜里独自吸烟
为了你我在悄悄种养木棉
后半段的思想感情是前半段的重复，与其说是重复，不如说是思想感情的缠绵不断，是对爱人思之深刻，念之久远。设想一个久别爱人的孤独诗人或一般人，对爱人的思念不是只想一下子就完了的，夜不成寐，辗转反侧，思前想后，自艾自怨，是一切过来人都曾经经历过的。还如另一首叫《那里是……》的作品，它一共八节，后四节诗句也是前四节的倒置，前四节的的全文是这样的：
那里是花园围起的院墙
能否让我把它的芬芳独享
那里是葡萄串起的剧场
能否让我把它的苦甜品尝
那里是老人与海
能否让我把海明威的心态欣赏
那里是迷茫的雨巷
能否让我把戴望舒的惆怅想象
那里是古旧的磨坊
能否让我把过去的原始歌唱
那里是现代的音响
能否让我把变幻的舞姿分享
那里是落叶的地方
能否让我把翱翔的风儿抵挡
那里是秋雨连绵的诗行
能否让我把凄凉的苦闷拂光
前四节一共用了八个“那里是……，能否让我……”，是隔句排比。诗篇的跳跃、自由联想，有些意识流的色调。从花园芳草，到迷茫雨巷；从海明威，到戴望舒；从古老磨房，到现代舞姿；一直落脚到秋风落叶，秋雨连绵。诗中好像没有说男女之间的爱情，其实，其中的迷茫、惆怅、凄凉、苦闷，不正是抒情主人公恋情的表现。爱情的甜蜜与完满，固然可喜；而爱情的挫折、遗憾，更富有诗意。热烈的爱要经受离别之苦，深沉的爱而不可得，回味起来，是最动人心弦的事，美妙地吟咏出来，是最动人的诗。别情愁绪，历来诗人在伤秋中，最能引起人的共鸣。秋风秋雨愁煞人。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。春衬托爱的欢乐，秋则加深爱的惆怅。这里，使我想起俄罗斯诗人格·巴基略夫的一首无题诗：
拂晓，园中篝火还在残烧，
白头翁鸟正宛转地鸣叫，
准备上路吧，夏天快要完了!
但没能使人想起夏天有什么好!
阴郁的八月，使人烦恼。
它吹透窗棂，悄悄来到。
你在哪儿?何处将你找?
露台紧紧遮掩，楼空人杳。
从清晨起，滥熟的唱片
反复哼着烦人的小调；
你毫无信心，意气沮丧，
低头走远。小路弯曲迢遥。
海上是多么的宁静，
排浪懒懒地向前滚动。
小树林全涂上了华彩，
一片斑烂的金黄红橙。
潮湿的雾由沼泽上飞起，
从朽树洞散出蘑菇的香气；
似乎有人悄悄送来消息：
说是秋天已降临大地。
但是你一个人忧虑地站在
大概什么地方的街头或荒郊。
多么清冷啊!秋天在门槛上了，
但没能使人想起夏天有什么好!
这首诗似乎是在写秋景，但那是在衬托着写对远方恋人的思念。它的思绪是按逻辑一步一步引导下去的，不似《那里是……》的自由联想与跳跃。它在景色感染中想念恋人，“一切景语皆情语”，一切又都是陈述式的；而《那里是……》却是反问或请求式的，句句是情语自陈。“无题诗”在秋林秋雾中想象恋人忧虑地站在某个街头或荒郊；《那里是……》的抒情主人公在秋风秋雨中苦恼地讯问：我能否这个，能否那个？能否再获得对方的爱！
鹏鸣也有几首《无题》，他的“无题诗”与巴基略夫的“无题诗”，相同之处是，都是兴之所致，不是先有题旨，很明确地要写什么，然后再构思和下笔；而是来了诗兴，句子由脑海涌出笔端，一挥而就，事后或找诗中的某个词句，安上个标题，或者，干脆就叫“无题”。再一个相同的是：都是写爱情的诗篇。但是二者的不同是明显的。我们摘出鹏鸣的《无题（1）》看看：
我躺在辽阔美丽的草原
面对彩云飘飞的蓝天
轻轻地扯住你的裙边
让微风把那朵睡莲吹妍
绽开的面容无遮无掩
透亮的眸子一片水灵灵的情感
白白的前额白白的衣衫
披肩的柔发柳丝那般
我和谁相遇了
这般激动这般狂欢
我和谁相恋了
这般光辉这般灿烂
我悄悄地转向那朵鲜艳的睡莲
美丽的蕊上一片四溢的光环
含笑的形态天使般牵住双眼
无法捡起无法丢下的草原
和谐的自然默默无言
在这牛羊满地的天空下长眠
我轻轻走向波光粼粼的清泉
柔柔地握住那些含泪的炊烟
我的脑海翻动着苦涩的童年
独自悲伤的浮想联翩
静静地斜躺在草原
把远方的人儿思念
昨日的风儿那么悱恻缠绵
昨日的笑靥那么诱人不安
今日为何这般离伤不堪
今日为何这般凄泪涟涟
你能否和草原一样丰满
你能否和牛羊一样活欢
你能否和白云一样让我看见
你能否和溪泉一样醉在我的心田
巴基略夫的写景是为了衬托人物的心境，鹏鸣的写景作用有二：一是勾画出人物活动的环境，那些草原、蓝天、彩云、清泉、睡莲，是抒情主人公所处的现实境况；再一个是比喻所恋的女孩的美丽，那柳丝、笑靥、牛羊、白云，是描写或形容对象的可爱和使人无穷的留恋。这又使我想起文艺复兴时期意大利诗人彼特拉克（1304-1374）在《歌集》中对劳拉的怀念与回忆中的描写：
那时候，微风吹散了她的金发，
发卷如云，在她的头顶飘动，
虽看不见那双无比明丽的眼睛，
那里却射出了奇异动人的光华。
她的面庞上漾起慈蔼的彩霞，
不知道爱慕是真是假，但我觉得，
我心中萌动着易燃的爱情之火，
顷刻燃烧，会有什么奇迹爆发?
她的步履轻盈，她的姿态优美，
很象飘飘欲仙的天使，她的声音
象仙乐一般优雅、委婉、清脆。
出现在我面前的是天庭的精灵，
光芒四射的骄阳；即使这美瞬息即逝，
它射出的金箭已给我留下难愈的伤痕。
这里也写女人的“发卷如云”、“面庞上漾起慈蔼的彩霞”、“光芒四射的骄阳”，也是形容女人的美丽。但是，彼特拉克重在描写对方，而鹏鸣却重在抒发自己的情感。这二者是不同的。前者所描写的对象比较细致，而后者抒发情感则淋漓尽致，他的“激动”、“狂欢”、“悲伤”、“静躺”，把苦恋者的心态与状态，展示在了读者面前。
不管是巴基略夫、是彼特拉克、还是鹏鸣，他们的情诗感人的是写爱情的遗憾。我说过：爱情诗之所以受到广大青年读者的欢迎和热爱，大概正是符合了他们精神的需要。其实，精神需要也是有物质与生理的基础，它是人类所不可缺少的。圣人云：食色二大欲也。存在主义讲人的生存。对人类和人说来，最重要的大概就是这二大欲了吧?民以食为天，人首先得吃，得生活，否则不能生存。一个人，不吃，也就不会维持作为个体人的生命存在。因此，人们才看到：人不光找寻生活资料，而且生产生活资料，这样人便组织社会与形成一定社会关系，之后，才说到上层建筑和意识形态。可见，组成社会的经济基础的，首先是生活资料的生产，是吃。人活着，不光是为了吃，为了生活；但人要生活，要生存，都离不开吃。吃才能活着。一个人的寿命是有限的，人作为一个类，作为一个整体要生存下去，延续下去，就得由男女两个人之间的结合，来创造，生产新的一代，生产人类自己。如果都实行禁欲主义，都不结婚，男女不结合，那么人类就断种了，人类也就不复存在。人不是雌雄同体的植物或低等动物，男女异性，则相互吸引，这是本能与天性。但人又不是一般动物，人是社会意识培养的万物的灵长，宇宙的精华。人有思想，有感情。两性之间的吸引，则不是动物之间的交配，而是感情的契合。但感情有高下之分。色欲，情欲，是接近兽性的生理需要与其他欲望如自私的占有欲的结合物。高尚的爱情，则是纯情的，灵魂的交流。肉欲是低下而肮脏的，爱情是高洁而美好的。当然我们是唯物主义者，并不赞赏柏拉图式的“爱情”和中世纪的骑士精神的矫情，我们注意的是灵与肉的辩证关系。但文学是意识形态，它同性生理医学不同。后者才注意男女生殖器官的构造、精子与卵子的结合、受孕与分娩。文学是精神产品，自当注意精神方面，因此，它描写的是高尚的爱情。兽欲是丑，则爱情是美。古希腊的女神阿弗罗底德（罗马叫维娜斯）是兼爱与美于一身的，美神就是爱神。爱情是美的，这是诗歌咏唱的对象。当然，心理以生理为基础，爱情可以发生和被理解，是离不开性的成熟的。恋爱是青年人的美好感情。婴幼儿童是不懂得恋爱的。弗洛伊德讲小孩恋父或恋母，不是讲爱情。老年人，性衰退，再有异性之间的来往与结合，就不是青年人纯粹感情范畴的爱情了，而是有大量理性、思考在内的、顾及到生活与晚年处境的婚姻行为。婚姻和爱情是不同的概念，它们不是相似的同心圆，更不是重合圆，而是交叉圆，即许多爱情并不导致婚姻，同时，许多婚姻并不是由于爱情的结果。只有一部分即交叉重叠的一部分，爱情和婚姻是同一的，有情人终成眷属，婚姻是爱情的甜蜜事业的结果。当然事物总是发展的，先结婚后恋爱的喜旺和李双双式的一对是有的，爱情破裂而导致婚姻解体的事也不少见。爱情诗，顾名思义是写爱情的，它不是婚姻诗。没有爱情的婚姻，当然是没有诗意的，而婚后的爱情是一个家庭内的定向事实，它的诗意也随年龄增长和锅碗飘盆的交响曲而变化，就是爱情在灵与肉的结合中更深了，但它的诗意也就为理性和家庭日常生活所掩盖了。人常说，婚前恋爱是浪漫主义的，花前月下，卿卿我我，怀着对于对方的向往与神秘感。而婚后生活则是现实主义，要考虑油盐柴米，研究谁洗小孩尿布的问题。因此，爱情诗写有爱情的婚姻，也多半写婚前的恋爱的激动、向往、遐想。写婚外恋，和婚后恋就减了成色，写夕阳恋，一对白发老人，再像少年男女那样耳鬓厮磨，嘟嘟哝哝的忘乎所以，真会遭孙儿们嘲笑的。爱情之可爱，它是一种特殊的喜剧，是欢欣、慰悦、爽畅、愉快。而不是滑稽，不是引人嘻笑、嘲弄。爱情诗写有诗意的爱情是婚前的或不构成婚姻结果的爱情。一个可能谈了多次恋爱，最后一个才成了婚姻的对象。前面的恋爱之所以没有成功，有主观的原因，也有客观的原因。主观方面，男女双方各方面有差距，最终谈不拢而分手，这不遗憾，也引不起怀恋。主观双方都相投，生死不渝，但受到客观的制约如父母阻挠、外力影响、生离死别等等，想结合而不可能地分了手，或者结合了，又被外界在破坏。双方是不情愿的，是遗憾的。有的是终生遗憾的，如陆游和唐婉，罗密欧与朱丽叶等等。请注意!遗憾的爱情，是诗的对象，是在人们的向往、怀恋和遗憾中，最富有诗意的。因此，爱情诗中写激动、亲昵、切切私语固然有诗意，而写忧伤、绝望、痛苦、则更有诗意。一个守财奴，哭他失去的金钱，是滑稽的。一个少女，哭她失去的爱情，是美丽而有诗意的。遗憾的爱情，是历来爱情诗中的精品，《华山畿》、《钗头风》就是其例。大诗人海涅最优秀的爱情诗是写给阿玛莉、台莱赛等女子的。因为那是不成功的爱情。而写给他的法国妻子玛蒂尔德的诗，却是感谢她在病床旁对诗人的照应。普希金最受人欢迎的爱情诗，是给巴库尼娜、伊琳娜·拉耶夫斯卡娅、凯恩等女子的。而写给妻子冈察洛娃的不过是感谢、赞美与解释说明心迹与过去爱情生活、以免妻子忌妒和闹矛盾的诗。少年时代的初恋是激动人心的初次尝试爱情的果实，它是甜蜜的、也可能是辛酸苦涩的。用全部生命力与诗才去写初恋、怀念初恋，自然诗意盎然。其后的诗人的奔波(海涅的到处求学、旅行和离开祖国，普希金的流放南方和在北方幽禁)，爱情伴随着动荡与厄运，爱情诗也就成为诗人全部生命与生活的折光或聚焦。海涅与玛蒂尔德结婚时已44岁了，普希金在31岁上才同冈察洛娃结了婚。此时的诗人，已经历过人生的坎坷，他们成熟了，理性增长了，已多次谈过恋爱了。因此，对妻子写的诗，也就没有了以前的写遗憾的爱情的爱情诗那样美、那样有诗意。其实，也不尽然，有的诗人，婚前与婚后，对丈夫或妻子的爱情依然是笃深的，欲剪西窗烛的李商隐、写《葡萄牙人的十四行诗》的勃朗宁夫人，就是明证。不过，沁人心脾的爱情诗，多数还是写遗憾的爱情的。说了许多之后，再来看鹏鸣的遗憾爱情的爱情诗。从鹏鸣的许多诗篇的标题就可以看出他写的多半是遗憾的爱情，像是一看到《无言的独白》、《凄凉的秋雨》、《失落的梦魂》、《悲哀的花季》、《孤寂的残月》、《猝然的悲哀》、《悲伤的山岗》、《沾泪的夜风》、《尽管伤痕累累》、《沉默的夕阳》等等之属，便会猜测出几分。他的众多的《致情人》，大半也是写爱情的遗憾。我们看看《致情人·76》的前半段吧：
假若你认为生命是永恒的象征
那就请你在洁白的云丛下贴耳倾听
把随风丢的真诚重新抱在怀中
我要向你说清这是我圣洁的爱情
假若生命的旗帜像鲜血一样艳红
那就请你在湛蓝的海边看个分明
把似走未走的感情当成你的生命
我要在这无声的世界上把平静激动
假若血色的天空投下含情的眸瞳
那就请你把真诚的幸福珍重
我没有任何理由打破你的幻梦
只是看到些无关紧要的悲惨情景
假若喜悦的情节能够把青春回生
那就请你轻轻地抚摸我的面容
把夏日的热风冬季的寒冷统统扫净
彻底改变命运之舟上憔悴不成的人形
假若苍穹一片风一片雨一片云一片晴
那就请你重新在四季里把自己证明
我没有欢乐的痴迷也没有悲伤的惨景
只是在无法看懂的尘世上捡起怨情
鹏鸣向情人倾诉的是自己的请求、愿望，表白的是自己的痛苦、哀怨。这是一种求爱而不能满足的年轻人的惆怅、憔悴与悲伤。这使我们联想到爱情诗的诗圣普希金的一首爱情诗。普希金1826年被幽禁在米哈依洛夫斯柯耶时，前去拜访三山村的奥西波娃，他从三山村写给奥西波娃的、住在普斯科夫城的女儿亚历山德拉·伊万诺夫娜·别克列索娃一首叫《表白》的诗。我引出这首诗的全文：
我爱你，尽管我癫狂，
尽管这并非易事，；令我羞愧难当，
而我在您的膝下表白爱情，
正是出于这种不幸的荒唐！
我们长相不般配，年龄也不相当……
我早该有自知之明，不生妄想！
可是我从种种征兆得知
爱情之病已在我心中生长：
不见您，我闷闷不乐，直打哈欠，
见到您，我愁眉不展，憋在心上；
我实在忍耐不住，想对您说，
我的天使啊，我多么爱您！
当您轻盈的脚步声或者衣裙的擦动声
从客厅传到我的耳边，
或者听到您天真无邪的处女娇音，
我的理智就会一下子全部跑光。
您露出笑容——我欣喜不已，
您转过脸去——我愁断肝肠，
您那白皙的小手
是对我一天折磨的奖赏。
当您自然地弯下腰肢，
坐在那里刺绣图样，
坠下发绺，垂下目光，
我感动万分，默不一语，
温柔地欣赏您，像孩子一样！……
我可要对您诉说我的不幸，
诉说我嫉妒的愁肠？——
当有时即使天气阴沉，
您也要去散步，并且到远方
或者当您独自一人伤心流泪，
当两人在角落里单独谈心，
当去奥波契卡旅行之时，
当钢琴的乐音在晚风中飘荡……
阿琳娜，可怜可怜我吧。
我不敢乞求您的爱情，
或许，由于我罪孽深重，
我的天使啊，我不配得到爱情。
可是，您就假装一下吧，
您的一瞥就能表现万千风韵，
唉，骗我一下有何困难！
是我自己乐于将欺骗受领！
别林斯基说：普希金掌握了维娜斯的腰带。腰带是爱神维娜斯的爱情法宝。别林斯基这话的意思不是普希金获得了爱情，而是说他掌握了写爱情诗的秘密。你看这首《表白》，把他的癫狂、羞愧、荒唐，把他听到对方衣裙的声响就激动万分的心态，全表露无遗。普希金是在表白自己对亚历山德拉的求爱心切、甚至希望对方假装爱爱他也行。鹏鸣的金腰带则是对方已在掌握中之后的对对方的关怀，希望对方珍重、保持她的美好的幻梦，更希望对方如高空的神灵一样倾听诗人的对圣洁爱情的诉说，看到诗人的极度不平静，抚摸诗人的面颊以给诗人无尽的安慰。如果说普希金描述的是现实主义的爱情场面，那么，鹏鸣则是在想象中制造一种幻景。
正像莎士比亚的爱情诗常常把性爱与友爱不分一样，鹏鸣的情诗也是泛爱的。莎士比亚在他的商籁体第18中如是说：
我怎么能够把你来比作夏天?
你不独比他可爱也比他温婉：
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：
骄阳的眼睛有时照得太酷烈，
他那炳耀的金颜又常遭黯晦：
给机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但你的长夏将永远不会凋落，
或者会损失你这皎洁的红芳，
或死神夸口你在他影里漂泊，
当你在不朽的诗里与时间长。
只要一天有人类，或人有眼睛,
这诗将长在，并且赐给你生命。
众所周知，后人考证，这诗是给一位贵族少年的，不是给异性的诗。它说的是友爱之情。当然，后人拿它去献给异性朋友，当作性爱之情去借题抒发，也未尝不可。其实，异性的朋友并不一定就是爱人。男女之间的关系是复杂的，不要一见男女来往就猜测人家在谈恋爱。一般说来，男女之间的关系有几个层次：你知道某个男人或某个女人，并不等于认识他或她，再者，认识不等于有关系，有关系，还得看远近亲疏；同乡、同学，也熟悉，但不一定有友谊，不一定是朋友；男朋友、女朋友，有深浅不等的友谊，不一定就是在恋爱，即不一定是恋人。现在把“谈朋友”作为谈恋爱的同义词，把“男朋友”、“女朋友”一词，当作恋人使用。为了区别，有人提出，仅仅有友谊的叫“男的朋友”或“女的朋友”。这真是画蛇添足，自找麻烦。朋友就是朋友，爱人就是爱人，其意自明。“爱人”作为名词，歧意颇多，字面上是指相爱的男女，但如果是罗密欧与朱丽叶式的少男少女相爱，叫“爱人”或“恋人”，问题不大。如是一方或双方已婚，搞婚外恋，第三者插足，虽然相爱，但只能叫“情人”、“情夫”、“情妇”，用贬义词。在外国文学中，男女订了婚，叫“约婚夫妇”，称为“未婚夫”、“未婚妻”，不好再叫“朋友”、“恋人”。意大利十九世纪的浪漫主义小说家曼佐尼就写过一部历史小说叫《约婚夫妇》。一旦男女结了婚，成为了夫妻，则是“丈夫”、“妻子”。在外国不能再叫“爱人”。解放后，从老解放区带来一个夫妻之间的称呼——“爱人”。这对旧社会包办婚姻、没有爱情的男女结合，“爱人”一词有极大的革命意义。但是现在，如果外国友人到你家拜访，你向人家介绍丈夫或妻子说“这是我爱人”，外国人以为你这个老不正经怎么把情夫或情妇搞到台面上来了！好了，打住！现在回过头来说说“泛爱”：从字面上说，泛爱，就是见什么都爱，这里是指对无定向的异性都产生爱，这种爱，并非都带有性的性质，不是有邪念或占用欲的。见了帅哥靓妹，产生爱，正像见到一件优美的艺术品一样，是一种欣赏性的喜爱。爱现实生活中的美人（男的或女的），如同爱油画中的美人一样。心地高洁的人，总不能对油画里的美人去想入非非吧，他只是欣喜、赏心悦目。这就是我所说的泛爱。泰戈尔在《缤纷集》中提出“生命之神”，认为“人高于一切”，神即在我。这个神就是自然，神我合一，也就是天人合一，人和自然合一。万物有灵，神无处不在，爱神即爱生命，爱自然。人是自然之子，按莎士比亚的说法是：人是“万物的灵长，宇宙的精华”，爱自然，就在爱人，爱所有男人与女人。所以泰戈尔从泛神出发爱花草、爱新月、爱飞鸟，进而爱儿童，爱他或她的微笑，爱他活泼的小手、稚拙的动作，爱他们的慈祥的母亲，爱年轻的妇女……一个男性诗人去爱所见到的许许多多美丽的女性，这无可厚非，因为这种泛爱是诗歌的出发点之一，是纯洁的、不带任何邪念的情诗的源泉之一。拉斐尔画的西斯庭大教堂的圣母象，一改中世纪的阴沉、愁苦、让人肃然起敬和畏惧的形象，而是画成美丽、温和，人见人爱的少妇。但在庄严的教堂内，在大厅广众的场合中，面对美丽的圣母，谁也不会产生想入非非的邪念，不会不怕下地狱地去渎亵神灵。诗人对异性的爱，就类似这种纯洁的爱，是一种泛爱。
鹏鸣的情诗中有几首《致俄罗斯女郎》，我以为，这些情诗就带有泛爱的性质。现在看看它的第二首的前半段（因为后半段是前半段的倒置，故而省去）：
我的心情你是否能够可以想象
我的愿望你是否能够可以珍藏
我的真诚我是会向你明讲
也许你默默接受也许你不放心上
我的感情你是否能够可以珍藏
我的爱恋你是否能够可以仰望
我是不会像一般人儿那样轻狂
也许你默默吻亲也许认为荒唐
我的秋风你是否能够感到凉爽
我的快意你是否能够觉出份量
我就是我 就这样倔强
也许你默默呻吟也许悄悄抵挡
你不知感觉到底如何怎样
我却认为那是爱坛的举世无双
也许世人羡慕也许诽谤
但我却认为那样潇洒有味漂亮
明眼人一看就会意识到，这里没有对往昔的回忆或对旧情怀恋，这里没有透露丝毫两个人之间的秘密，可见诗人同这位俄罗斯女郎不是旧时的情人，也不是有很深交往的一对青年男女。他只是对见过一两回的异国女郎产生的一种在想象中的心情呈献。他在询问俄罗斯女郎是否能够可以珍藏我的愿望、我的感情，想象我的心情，仰望我的爱恋，是否能够可以感觉到我的爱（用“秋风”、“快意”代替）的爽心与份量。诗人的爱，其结果是不确定的、飘忽的，俄罗斯女郎究竟是接受还是拒绝，尚在两可之中，“也许默默呻吟也许悄悄抵挡”。不管结局究竟如何，但诗人自己的感觉是良好的，他认为这爱是举世无双的，是潇洒的、有味的、漂亮的。他并不一定要求俄罗斯女郎必须接受爱情，也不会为人家不接受而悲伤不已。诗人只是呈献出自己的爱的心情，任凭对方去任意处置。
这种泛爱，有的发展成了同情。在中华民族的心理积淀中，“爱”不但与“恩”相连，即所谓“恩爱”，有恩会变成爱，英雄救美人，之后美人嫁英雄，这是感恩；而且“爱”与“怜”也是相通的，即所谓“怜爱”，由于怜悯对方，而对对方产生爱，这是人道同情。说某位娇小的姑娘“楚楚可怜”，是说她可爱，值得同情。所以说，爱与同情相通。如这首《凄婉的迷茫》：
她就像患有精神病一样
赤脚裸背地往返在大街上
一边舞蹈 一边深情的歌唱
犹如无私的公仆那样欢畅
她就像被割了舌头一样站在屋房
痴呆呆地望着远方的故乡一句话不讲
盈盈的眼睛尽是茫然的忧伤
滴滴珠泪闪烁悠长的银光
那带有中央空调的洋房她从不去想
只是思念那土坡上草棚里的亲娘
温煦的阳光和着冷寂和凄凉
在她沉重的心上不停的彷徨
也许憔悴的忧伤载有几分遐想
也许醉生梦死的倩女只有这样
在那孤无公正的淅沥的雨巷
在那来了又去了去了又来了的河流上荡漾
她对失去的一切不抱任何追回的希望
只是像过去那样独居平常
她对走来的各种淫欲的眼光
总是狠狠对准当头一棒
她唯一思念的是那天涯深处的山岗
那里曾是她热恋过八年之久的地方
她唯一想见的是那离别八年的情郎
因为他给她带来过无数欢乐的梦想
他今天到底奔波在何地何方
没有踪影没有口信没有一句诗行
她天天这样面对着他去了的方向
她夜夜独自站在他远去时拥抱过的树旁
曾记得他和她静静地亲吻在幸福的小房
曾记得他和她交心后满脸晕红中含有的惆怅
因为她深深地知道将要来临的是凄婉的迷茫
她丁香一样的脸上流下了雨巷一样悠长的泪光
已往诗人的诗篇，多是第一人称的，抒情主人公常常就是诗人自己，诗人是在抒发自己的喜怒哀乐，表达自己的对对象的爱情，或者抒发自己失去爱情的惆怅。但是上面这首《凄婉的迷茫》是第三人称的，是旁观者在描述并非自己所爱恋的女子的痛苦、迷茫与回忆。对这位女子，诗人不是用狂热而激动地对久恋异性的爱去倾泻感情，也不是用无动于衷的纯客观主义的姿态去描述，诗人是带着一种同情、怜悯的心情，甚至把自己的离情别绪渗透进去，用自己深沉的心血去歌唱的。
和这种描述客观对象不同，诗人更多的是把自己放置在一定的境遇之中，既写周遭的环境，尤其是景色，又抒发自己的痛苦回忆与爱恋之情。请看这首《凛冽的冬天》：
我的期望破灭在一个冬天
凛冽的寒风把苍穹弥漫
独自孤怜的我站在无人的街边
梳理了的心绪也被无形的刮乱
毫无目的的飞鸟在头顶上盘旋
哀啼的栖在一座饭店的屋沿
无人乘坐的末班车闪电般的穿过
断断续续的灯光渐渐幽暗
你在何处啊 我心上的大雁
现在天色已晚你是否已经安眠
关好窗子插上门闩
黑暗的房子里是暖是寒
没有任何掩饰的我痛苦万般
在这十里以外的京城谁能怜念
次次都说把我的生活改变
行动上却迟迟的推延拖缓
无形之中让我把远方的你越发思念
也许命中注定要我的心船沉下海湾
我没有忘记我们的从前
那缠绵轻柔的日日晚晚
你总是微笑着坐在身边
把哈西莫多的诗篇朗诵几遍
间或送来毛巾和红纸扇
无限的爱无限的恋
曾记得那年深冬的雪天
你轻轻地为我披上大衣把门严关
火热的咖啡放在桌面
悄悄地把电热器移在我的脚边
让我在万分激动的想象里凝炼情感
把真诚的人生重新闪现
今日我独自走在寂寞悲愁的街边
空荡荡的夜晚没有一丝光线
伸手不见五指的世界一片黑暗
忧苦的旅人怎能找到悠闲的美满
凄楚的悲环里饱含多少酸涩的苦难
凄惨的心海能不如此伤泪喷翻
这里有两个场景：一个是现在的冬天；一个是回忆中的冬天。现在是：诗人徜徉在黑暗的、寒风凛冽的街头，他是那样的悲愁、孤独、寂寞，他的希望破灭了，他的心绪被弄乱了，他的心要沉向海底……，总之，是一幅凄凉的图画。而过去是：不管外边多么寒冷，但屋子里，温暖如春，诗人有爱人呵护，把大衣给他披上，把热咖啡端到桌子上，把电热器移到脚边，俩人耳鬓厮磨、卿卿我我，整日整夜长相守，不时相视微笑，两个人还共读哈西莫多的诗篇，在温柔乡里，过着缠缠绵绵的小日子，多么惬意啊！两个场景，两幅图画，两种境界，两种心情。它们对比得十分鲜明。诗中的景与情是交融而不可分的。“一切景语，皆情语也”。这里顺便解释一下“哈西莫多”：这是一位意大利诗人，通译夸齐莫多（S.Quasimodo 1901-1968）他的《水与土》、《消逝的笛声》、《瞬息间是夜晚》是典型的“隐逸派”诗歌。这些诗歌流露出哀伤与失望的调子。读夸齐莫多，与诗人所描绘的情景有吻合的地方，一个新鲜词语，引起人们更多的联想。
我们从鹏鸣这两大本书中的近千首诗里，只引用了不多的几首，加以剖析，这已经可以看出他的诗歌的一些特色了。我在行文之中，引用了一些外国名家的诗篇，为的是从比较文学的角度，来说明我要说的问题。众所周知，比较文学中的平行研究是不管所比的对象的贵贱高低、长短大小的。我没有意思把鹏鸣抬高到与莎士比亚、普希金、聂鲁达平起平坐的高位上去，我只是取某一点将两种诗加以比较，从而显示我所要论述的对象的特色而已。
鹏鸣的诗篇的特色很多，我不必面面俱到的去罗嗦。他的诗篇的最重要的特色是什么呢？我以为有两点值得探讨：一点是它的真，一点是它的民族色彩。
先说它的真。这个“真”，指真实、真诚、真理、真切、真心、真正……。周知：思想真诚、内容真实、感情真切，是诗歌艺术的坚实基础；相反，矫揉操作、无病呻吟的东西，再华丽，也不是真实的诗。清人叶横山先生在《原诗》中说：“天地之大，古今之变，万汇之赜……于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情,出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉?先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终契诸情，契于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准。”由此我们可知：理当而不谬，是思想真诚；事确而不悖，是内容真实；情酌而通，是感情真切。以之为准绳，吟出诗来即合自然之法。也许某处押韵欠准，某词还不贴切，但它是真的诗。《鹏鸣情诗经典》中或为失去的爱情而哀惋，或为爱情的可望而不可及而愁怅，或同爱人相聚而欢欣，或对玷污真爱而愤慨，喜怒哀乐，都抒发了真诚之理、真实之事、真切之情。德国诗人歌德有一本书，标题叫《诗与真》。我则说鹏鸣的这本书爱情诗集是“真的诗”，是写真理、真事、真情的诗。
我们还是具体看看鹏鸣诗中的真实的喜、怒、哀、乐：
鹏鸣诗中写高兴与欢乐的诗不多，这里找出一首《旖旎的爱情》：
你的柔媚你的体态
你的丰姿你的神采
注定我一定要来
从初识到现在
我真的对你特别喜爱
时时都在用诗行表白
疯狂的追求饱含诸多的期待
不知你是否理解其中的内在
世间的一切我都不青睐
只为你悄悄地敞开情怀
难道旖旎的爱情也要系上裙带
犹如东去的流水汇入大海
灿烂的朝霞和日月同在
就像你和我一样共同往来
相亲相依的永不分开
轻轻地举杯畅饮茅台
………………
这里所写的爱情的喜悦，没有半点作假（时髦叫“做秀”即作show）,也就是没有半点矫情，没有扭捏做态，没有故意的含羞；这里表达的爱情是直率的、大方的、畅快的。男性的抒情主人公，对于女性的对方，爱得深刻、热烈、甚至有点疯狂，但他欣慰于他与对方的爱情，与日月同辉，如朝霞般灿烂。他欣赏对方的柔媚，欣赏对方丰满的体态，欣赏对方的神采。他公开表白自己对对方的喜爱，与她相亲相依，共饮欢乐喜庆的美酒。这一切是真诚的、真实的。一切获得完满爱情的男男女女，大概都有过类似的感情经历和体会。
鹏鸣的诗中对女性的喜爱，没有邪狎、猥亵的意图和字眼，他的爱情是高尚的、纯洁的。他对高贵而典雅的女性是崇敬的。如这首《冬夜的孤梅》：
冬天的阳光是那么单调
红红的寒梅却那么孤傲
世人对她投以轻视的目光
我却为她激动得心跳
冬天的风是那么可笑
红红的寒梅却十分欢跃
世人对她百般的骚扰
我却为她久久的心跳
冷美人有冷美人的活法
绝不像一般的少女那样轻俏
世人对她不该视为清高
我却为她的孤芳百倍的自豪
这里用梅比喻美丽高洁的女性。而且把她放在同周围世界的对比中，加以描写和歌赞。诗中梅的艳红、高傲、孤独，同冬季的寒冷与风霜，形成对比；寒梅的高洁、坚强，同一般少女的轻佻、俏丽与妖冶，也形成对比；诗人对寒梅的由衷热爱和崇敬，同世俗的庸人们对她的误解、轻蔑和骚扰，更是形成对比。在种种对比中，所显示出的诗人的心境，是真实的，不同凡俗的，可贵的。
诗人的在爱情大漠上的哀伤、惆怅甚至悲恸的诗篇更多，它们所表达出的感情是深沉而感人的，同样是很真实的。请看一首短诗《沥沥残泪》：
黎明的晨露晶莹的洒在蔷薇
温馨的慧眼相映灵智的光辉
深邃的波心璀璨的向你走近
沥沥的雨季撒下澄澈的清泪
秀丽的面颊在荡漾的浪涛上失去颜色
悲哀的我拉着一辆小车在荒郊无家可归
你是天下的冤魂 我是沦落人
我在顾影自怜的孤独里伤心滴泪
悄悄的为你倾国而去的美人
在山野的郊外轻轻地埋上新坟
把那土把那坟把那引魂幡长长久吻
我失去了你 就等于失去了本身的自己
失去了你也就失去久违的亲人
这样的打击谁能不伤心
你去了 那么轻松自如
你去了 那么彬彬有礼
留下我无用的诗人只会泪沾衣襟
黎明的晨露依然晶莹的洒在蔷薇
温馨的慧眼依然相映灵智的光辉
深邃的波心依然璀璨的向你走近
地府里你仍是冤魂 阳世上我仍是沦落人
我们不知道鹏鸣是否真的曾经拉着小车送走自己所钟爱的恋人去进坟墓，总之，阴阳相隔，人鬼永离，是令人万分悲伤的事。晨露、雨水、清泪，全混在了一起。恋人成了地府的冤魂，而自己仍然是一个没有落脚处的天涯沦落人。浪子走遍天涯海角，那埋葬着恋人的坟墓，会永远留驻心头。这种悲哀，是有过这种遭遇的年轻人，读了这样的诗，是会产生共鸣的。这是因为，这种悲哀的感情是真实的，有典型性的，有普遍性的。
作为诗人，鹏鸣诗歌中的愤怒、愤懑、憎恨，同样也是非常真实的。这里举出两首不同的例证：一首是《难改的本性》，另一首叫《正义为诗人不平》，我们把这两首一并列出加以比较式的分析：
为了你的提高深造
我几天几夜的东奔西跑
一切手续全部办完
你却半途而废的逃之夭夭
为了你能很好的工作
托熟人请吃饭我几乎倾家荡产
你还埋怨我没有诚心办
摔茶缸扔饭碗闹个地朝天
一千元以下的衣服你不穿
昂贵的减肥茶接连不断
每次都要更换双份的项链
天天洗桑拿回回进按摩院
下基层丢人现眼
死皮赖脸的躺在床上不穿衣不吃饭
把昂贵的开心果当作快餐
暗地里偷拉野汉
说谎言使手段让人怜念
和流氓地痞鬼混一团
里应外合的把我欺骗
背地里又对我说长道短
尽管你的作法可恶到极点
但我还是给你悔过充足的时间
把你那恶习彻底改变
标新立异的让人刮目相看
你却执迷不悟的走向深渊
自以为是的把羞耻当成花环
尽管我苦口婆心的千遍万遍
甚至生气的沉默寡言
正义为诗人不平：
你们别这样疯狂的放荡
中国的法律绝不允许妄为的刀枪
别利用你们的名望掩盖棍棒
你们这些作家诗人评论家的败类
每每总在不择手段的出卖灵魂
披着羊皮的贪婪小人
全都是扼杀自由 天才与光荣的魔鬼
别躲藏在名人的保护伞下
正义和真理是会让你们在法律面前以牙还牙
你们这些荒淫的文坛宠臣
到底为人类创作出了多少有益作品
莫非是干了些对女人的勾引
你们蓄谋的毁谤全然无用
谎言怎能遮盖真理
你们别想再用自己的污血把诗人的正义吞尽
你们以伪装的面孔侵蚀圈子里所有文人
利用攻击诗人来抬高自己
我真心实意的警告你们
还是夹着尾巴兢兢业业的重新作人
靠这样是保护不了你们的名望与地位
名望要用人格和品质去滋润
地位要用自己的作品和正义相会
恰恰你们失去了这种伟大的基因
这两首诗，针对两种人，前一种是自己的恋人，后一种是文坛上的对立者。这个恋人，馋、懒、刁蛮、挥霍、贪婪，而且和流氓无赖鬼混，甚至与野汉子私通。那些文坛上的对立面，自己虽然创作不出来好作品，但是诽谤造谣、攻击诗人却是拿手。这是出卖灵魂的败类、贪婪的小人、他们伪善、荒淫、撒谎……。诗人不管是对前者，还是对后者，他都非常生气。但这种生气和愤慨，并没有化成刻骨仇恨，没有三尸神暴跳、五窍生烟，没有怒不可遏，泼口大骂；而是严厉地斥责、大义凛然地批判，甚至规劝这些人改邪归正。当然，对这两种人的态度也有所不同。恋人毕竟是和自己曾经亲近过的人，恋人只是不争气，并没有损害诗人的根本利益，因此，诗中是规劝，批评，希望对方真正的改恶从善，尽管这些是无望的。对于文坛上的小人们，诗人虽然也在规劝，但他并抱希望，在他看来这些人缺乏正义的基因。诗人在讽刺之中还是真心的警告这些人，要他们兢兢业业地、夹着尾巴作人。这一切显出诗人的大度与宽容。这里诗人的愤怒，同样也是真实的。
真实，是对文学品格的一种基本要求。真实，一般说来总是同善良、美好相联系。没有听说虚伪的东西是善良的。本质虚伪和丑恶的东西，表面上可能化装成美丽的姿态，但终究掩盖不住狐狸尾巴。而真实是不需要故意装扮自己的。真实的基础是自然朴素。真实是一种才能，是能够去把握自然的本质特色的才能。这里的自然，不是指大自然，而是指顺其自然的自然。诗人只要顺乎自然的心地、自然的感情、自然的观察、感受、体验，自自然然的抒写出来，它就是真实的。朴素，是人格、风格、诗格的自然洋溢。花言巧语、花里胡哨、巴洛克式的矫饰夸张，也可能显示一点真实，但那是同掩盖空虚分不开，就是其中有某一些真实的东西，也会打了折扣，也是朦朦胧胧的。真正体现真实的，还是朴素。鹏鸣的诗里没有虚构的神仙世界，没有人鬼未了情，没有虚幻的梦境；没有超出他的经验的火山口之恋、没有隔海苦想而不能团圆的爱、没有空想与某位名女人的私情，他的诗中的一切，全是朴实无华的现实青年男男女女经历过的真实的悲欢离合。一位恋爱中的年轻人，一位失恋的青年，读了鹏鸣的诗歌自然会产生共鸣，其原因就在于他的诗的真实。
第二点我要说的是他的诗是民族的诗，或者说是他的诗具有民族色彩。一般说来，我们说中华民族的诗歌，多指传统的汉民族的古典诗词歌曲。新诗是五四以后受西方诗歌的影响才产生的白话诗歌。其实中国过去民歌，就是白话的。新诗更多与翻译的外国诗歌很相近。五四时期与其后，许多诗人既是外国诗歌的翻译者，又是新诗的创作者。郭沫若、冰心、闻一多、卞之琳、穆旦等等，他们的新诗与译诗，相去无几。一般说来在提倡文艺大众化以后，新诗的民族化才最后完成，或者说新诗从形式到内容，才是民族的。当然，模仿外国诗的风格与语调的作品，也不是没有。如什么朦胧诗，终究在中国的土壤上没能生根。
我们说鹏鸣的诗是民族的，不是只指它的形式。确实，他没有写莎士比亚式的商籁体的诗，没有写马雅可夫斯基爱用的楼梯式的诗，也没有写惠特曼那种洋洋洒洒的自由体诗歌。他的近乎民歌体，但又比民歌自由舒畅。许多新诗是不加标点符号的，不求押韵的。他的诗虽然也没用标点，但却是押韵的。这是中国诗歌的特点。有的诗篇，几乎是句句押韵。特别是那些后半段颠倒的诗，如果不句句押韵，就没有法子颠倒了。中国传统诗一般是奇数句（单句、出句）不押韵，偶数句（双句、收句）才押韵。如是这样，那就无法颠倒了。一般说来，他的每一句诗的音步（音顿）在一首诗中，各行是大体相同或相近的，没有太参差不齐的句子（个别例外）。但形式上的民族化，并不就等于诗歌的民族性。诗歌的民族性或民族色彩，首先在于它的民族精神。别林斯基在《论人民的诗》（1841）中说：“诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按上她的印记”。而民族精神更多保留在人民的意识之中。“真实的艺术家不必费力而自成为人民的和民族的；他首先在自身感到了民族性，因此不自觉地将它的印记按在自己的作品上。”可见真实是诗歌的人民性和民族性的基础。他又说：“文学是人民的意识，它像镜子一般反映出人民的精神和生活”（《1840年俄国文学一瞥》）；“只有当诗是人民的，也就是当它反映自己民族的性格的时候，它才是真实的”（《人民的诗底概观及其意义。俄国人民的诗》1841）可见，诗属于人民，只有反映民族性格，它才是真实的。这里，真实性与人民性和民族性是一脉相通的。我们知道，构成一个民族的基础的是人民，而民族则是更大范围的人群。别林斯基又说：“民族的诗人在自己的作品中一方面要表现以人民群众为其代表的那种基本的、混同的难以明确说出来的实质，一方面还要表现在全民族最有教养的阶层生活中所发展着的这种实质底确定意义。”（《亚历山大·普希金的作品》1844）。好了，我就不再引用别林斯基的话了。归根到底，我是说：真实反映人民的思想感情，也就是反映了民族的精神、民族的性格。这样诗歌可以说是具有民族性或民族色彩的。以此来衡量，我认为鹏鸣的诗歌具备了这种特色。
为此，我们还是来看一看鹏鸣的诗歌。这里用新的编号一、二，来举出他的《致情人》的第96和第80两首：
一
你说你月底归来
我倚窗苦苦的盼待
春去冬来
未见你把门叩开
你说你上旬归来
我默默动添床铺盖
秋去春来
未见你把门叩开
你说你中旬归来
我悄悄地买回肉菜
春去冬来
未见你把门叩开
你说你月初归来
我轻轻地走在阳台
秋去春来
未见你把门叩开
…………
二
夕阳在黄昏里残淡
我寻找过去的旧恋
赤条条的双眼
犹如愤怒的火焰
海涛流浪在遥远的天边
白云仅仅觅来残留的情感
我积淀多年的忧怨
将从此走上柳丝拍打的堤岸
我每每都仿佛听见
那温柔亲切的呼唤
把痛苦的种子撒下干裂的田园
一切的秋季将不再重现
欲昏的我沉沉地徘徊在傍晚
孤寂的残泪把天空弥漫
缠绵的凄伤酿成的忧怨
怎能使我不悲凉的面对苍天
…………
这两首诗中的第一首（即96号）是说了一个“等待”。它有民歌“五更调”的品味。民间小曲中说姑娘等情郎，一更月初升，只听狗在叫，却没有情郎的踪影；二更月照窗，……直到月西斜、天光亮，始终情郎没有来。这第96号诗，也是明白如话，等待得秋去春来，又春去冬来，年复一年，不见伊人的踪影。第二首诗（即80号）写等不到或者失去恋人的痛苦。诗人在徘徊、忧怨、流浪，泪已残，眼赤红，人也昏沉沉，尽管已经十分悲凉，但仍然怀恋着故人，还是在等待、盼望。这使我想起柳永的一首《诉衷情近》：“雨晴气爽，伫立江楼望处，澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。/残阳里，脉脉朱阑静倚。黯然情绪，未饮先如醉。愁无际！暮云过了，秋光老尽，故人千里，竟日空凝睇。”词里盼山望水，栏杆倚尽，残阳暮云望断。千里外的故人何处？这种真挚的、忠贞的感情是我们民族的可贵的情感。记得苏联诗人西蒙诺夫有一首诗叫《等着我吧》，是苏联反法西斯战争中战士们爱唱的歌曲，是说，让在家乡的妻子或恋人，等着我战争胜利后回来团聚。但尼古拉耶娃的小说《收获》却写道：战士回家后发现老婆和别人住在了一起。美国电影《魂断蓝桥》，可不是我们传统戏曲中的故事。中国的情人，宁可被蓝河的水淹死，也要不违约，也得等待恋人的到来，那怕恋人来了只看到了尸体。美国的“魂断蓝桥”，不过是翻译者借用了中国典故中的用词，其民族精神与我们的相去甚远。那位战士归来时，恋人早已当了妓女。这和我们的王宝川等薛平贵等了十八年何等的不同，何等的遥远。这和我们的军嫂含辛茹苦抚养公婆、教育儿女，等待丈夫，相去何远。富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移，矢志不渝，忠贞不二，奈何桥上等三年的精神，是中华民族的优秀道德传统和文化传统。鹏鸣的上述诗篇就反映了这种民族精神，因而，显示了它的民族色彩。
像任何一棵大树会有残枝败叶一样，鹏鸣的诗篇也不是完美无缺的。碧玉尚且有瑕，何况一般诗人写的诗。事物总是一分为二的，再好的诗歌，也会有不顺当之处。当然，我们看一个诗人的作品，首先看主流，看他的诗作是否健康的、真诚的。就是对于再好的诗，也不应该忽略它的瑕疵。不过对于一位诗人的不足，不应是故意挑剔、找岔子，指出不足是为他今后的提高。批评诗人的不足，应该针对他已经写出的东西，而不应该是他没有达到的东西。我们不能指责鹏鸣没有写出“大决战”规模的英雄史诗，也不能用李白和莎士比亚的水平去要求鹏鸣超越前人的高度。那样是非历史主义的。我们说的是诗人已经写出的诗篇的不足。
首先，人类的爱情，固然是男女两个人之间的私事；但在前面我们说过，人类的爱情不是兽类的雌雄交配，它是有感情的事，而感情是人类社会才有的，因此，爱情是离不开社会的。两个人的爱情是社会的一部分。所以写爱情诗，要扩大眼界，写出“意识到的历史内容”。既然爱情是社会海洋中的一朵浪花，那么这一滴水就含有整个海洋的成分，海洋的味道。共同劳动中的爱情，共同斗争中的爱情，共同学习中的爱情，共同度过患难中的爱情，是爱情诗常写的内容；但这爱情中总是渗透着那劳动、那斗争、那学习、那苦难等等。把两个人的爱情放在时代的洪流中去观照，就可以从一滴水中看太阳，一粒沙中看世界。这是诗人们应该努力去达到的高度。从这样的角度去衡量鹏鸣的诗篇，他还需要超越自己，扩大视野。
再者，抒情诗最主要的是创作一个感人肺腑的抒情主人公。这个抒情主人公可以是诗人自己，也可以是另一个人物。李白的《蜀道难》、《将进酒》、《赠汪伦》，其抒情主人公是诗人自己；但是，他的《长干行》和词《忆秦娥》，就写的是一位妇女。女权主义文学批评说：历来文学多是男性作家创作的，在男权社会里，男作家写女子，写爱情，总是从男人的角度，甚至从大男子主义出发，把女子写成男人的捕获物，把爱情总是写成男人的独享天地。因此，她们提倡女人写女人。我以为，把男女对立起来，来他一个大女子主义，一时解解气愤还是可以理解的，但反其道而行之，也未必是妥善的办法。我以为，不管是男性作家，还是女性诗人，大家都平等待人，平等地写同性或异性。由是观之，鹏鸣的诗歌的视角就显得单调了一些。可以设想，写写各种爱情，塑造各种抒情主人公，譬如，写女司机的爱情，写护士的爱情，写海岛战士对爱情的向往等等。当然，我这里违反了自己前面说的，要求他没有写的东西。不过我的意思是说，诗人应该力求去扩大自己的视野，换一换角度，写一写各种抒情主人公，写一写应该写的东西。
最后，文学是语言的艺术，诗歌又是用最精炼的语言凝结成的。马克思和恩格斯说：“精致的文学始于海涅；它的使命是在磨炼那十分需要磨炼的语言。”海涅的语言是他的诗的火焰，是热情、爱与恨的花朵，是他理智与感受的潜流的浪花。我们说：诗歌既然是精致的文学，那么它就应该用精致语言构成；锤炼语言是诗人的终生不懈的义务。马雅可夫斯基说，写诗犹如开采矿藏，从一千吨的矿石中才能提炼出一克镭来。因此诗歌语言的高度精粹、洗练，一个词就包含极为深刻的内涵，是应该努力去实践的。鹏鸣诗中还有一些词句，显得生僻、不规范，读来不够口语化。这是应该下功夫去克服的。这样才能使作品达到高度完美。
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
,
