冷军作品《高秋图》
中国文化是悟，，，，，，
“…中西方文化的差异太大了，中国传统文化在二千多年前中国诸子百家各种学问已经到了一个非常高的境界，最后真正传下来儒、释、道三家，给了我们无穷无尽的智慧，它是智慧，给你的不是知识，道可道非常道这个东西绝对是智慧，不是知识。孔子的话也是这样，释迦牟尼的话也是这样，给你的是智慧。
西方的文化从文艺复兴开始，西方在中世纪一千年的黑暗时期，所谓的黑暗时期，那些文化已经消磨殆尽，人类只能从零开始，从感官入手，我们看到的、听到的、感知到的，用理性的逻辑组织它、概括它、演绎它形成了今天的学问，是从表面粗糙的形式一直向里面走，物理学现在已经研究到很深入了，但是通过机械的仪器反映到这个空间里，知识全是间接的。中国的文化是怎么得来的?传授是一个方面，另外修行是一个很重要的方面。所以中国文化开工开物，什么叫开工开物?都是一样的，释迦牟尼给你讲法、真理、宇宙是怎么回事，有什么佛，讲了很多故事，极乐世界，二十大天，地狱、轮回，释迦牟尼说的是这些知识，但是在你真正获得智慧的时候是你要修行，怎么修呢?释迦牟尼戒定慧，首先戒掉所有不好的行为才能静下来，打坐，参禅可以安静，静到一定程度是定，定到一个位置上，你这个人是哪一层物质来的，假如说你是质子那一层来，可以和质子那一层空间沟通，表层物质的原因那里有，你就马上知道是怎么回事，原来是这么回事，但是又说不出来，不可言传，所以佛教里边有规定文字，指直人心、成佛，你都听不懂，就是因为你没有戒，你要戒掉所有不好的行为，你的心智要宁静，一池子水动荡的时候看不到下面，水安静下来清澈透明，人也一样，人在戒掉不好的东西才能安静下来，戒到一定时候定，智慧就诞生出来了，什么叫智慧?就是你知道真相又不能说，你说出来别人也不相信，这就是中国文化，中国文化是向内找的，西方文化是向外求的，总结外部世界，中国文化是悟，用文言的方式说出来，你也听不懂。所以老子的《道德经》五千年，你读了一遍根本不知道，云里雾里，当你读到一百遍差不多知道一些，但是又说不出来，你的境界已经到位置了，你的言谈举止、为人处事、判断力已经提高了，但是你说不出所以然，当你读了一千遍一万遍的时候又不一样，所以你说有一些人讨论《道德经》、《金刚经》这些东西，《金刚经》我读了一遍“我知道，什么都没有”。读过一百遍和读过一遍的没有办法交流，因为它不是知识，它是智慧。过去有一种说法：“书读百遍其意自修。”就像你吃饭，今天吃了一顿饭应该长大了，不行，你得每天吃三顿，吃二十年才能长这么大，就是这个道理，东西方文化相差很大，西方文化向外求，世界很小，向内找世界很大，中国古代的贤哲们有一些语言真的是至真至理，只是我们没有办法了解，我们生活在最表面这一层，生活在西方文化最表面的一层，所以我们对西方文化无限崇拜，因为我们要感知东方懂得已经没有办法了，现在传下来的全部摆在那里，你读过几遍?西方的哲学那些东西可以读几遍差不多了，但是这些东西不行。引申到绘画领域里边你看齐白石的作品，看一遍不行，二遍也看不动，你得无数遍地看，当你看懂的时候，也不叫懂，你开始喜欢的时候、欣赏的时候就是入门了，然后还不行，越看越觉得它好，当你看了一万遍、十万遍的时候还觉得好，这就是齐白石的高，就高在这儿，所有人都在他之下，什么叫一人在上万人在下，就是这个概念，越看越好。如果有一些东西看一遍太好了，再看一遍怎么没有那么好，再看成垃圾了，就说明那个东西还没有你的境界增长得快，那个东西就是信息，就是知识，它不是智慧。所以西方文化和东方文化的差异就是这样的，我说我画国画只能说是一个票友，我不敢，因为我没有这个能力，没有那么深厚的修养，中国人一生下来就有儒释道的东西熏染着，只是从零岁开始，有零岁方案被西方的东西西化着，慢慢进入到最表面的轨道，在一列高速行驶的火车上欲罢不能，又不能下车，就得往前冲，没有刹车，所以为什么现在那么焦虑、焦躁，都是跟文化有关系。西方文化给我们极大的说辞性，很多人领略到欲望的满足感，但是灵魂却越享乐越堕落。《简爱》电影里边有一句台词“人活着就是为了含辛茹苦”，西藏的一个活佛说：“智慧的人是用这一生来吃苦，愚钝的人是用这一生来娱乐。”这是知识还是智慧?这就是东西方的差异，所以西方现在欧债危机、经济衰退，不断地用他们的方式调整，实际上就是文化上出问题了…”
冷军作品《小姜》
冷军作品《小罗》
小罗
冷军作品《小唐》
《肖像之相——小唐》的人物，是清纯甜美无邪的，像西方教堂里的童女那样纯洁，她的形象和当下物欲横流的社会似乎有着鲜明的对比。少女那纯朴甜美迷人的形象，就像生活中的邻家少女一样。她的肌肤发着光泽，却又湿润。眼睛是那样的水灵晶莹，以极细致的线条勾勒出来的秀发黢黑而浓密，衬托出纯真、甜美、细腻的粉红色脸庞。嘴唇上自然的红色与脸部肤色十分地和谐，就跟真的皮肤一样，已经完全看不出绘画手段的痕迹，似乎是高精度的放大照片，但又是实实在在用手工用颜料绘制出来的，真正达到了“细腻而不腻，逼真而非真”的大师水准。
冷军
1963年生于四川，现任武汉画院副院长，是中国当代超写实主义油画的最具代表性的画家。
站在冷军的作品前，即使你不懂油画，也能感觉到一种惊心动魄的力量。透过层层油彩，他带给我们的是沉默、冷峻和深刻———“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，杜甫曾在诗句中写出，好的作品要有风骨，要“有神”。而冷军用普通的画笔，把颜料和思想混合，在画布上汪洋恣肆地展示出他对绘画的理解。在他手下，画笔有灵魂，作品有风骨。
在架上油画遭到强烈质疑，写实主义备受冷遇的当代画坛，冷军却以其超级写实主义风格，在中国画坛独树一帜，是中国当代超写实主义油画的领军人物。所有的观者都会对他纤毫毕现、精细入微的画面叹为观止。
冷军的作品以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在当今中国画坛独树一帜，其作品的最大特点就是极端写实。观者在其画前无不被其画面那丝毫毕现，精致入微的形象与技巧所折服。不仅如此，由于对当代题材与内容的切入给观者精神上也形成全面的张力，心灵受到强烈的震颤！冷军的"写生"被作为是保证画面信息来源的生动性、丰富性和可靠性以及激发行动的表现方式，在作画时他往往要逼近对象，扫描式的寻找、体会每个所需要的细节，局部深入，整体观照，加求画面充分，细节与整体效果的完美统一。
《蒙娜丽莎·关于微笑的设计》
最重要的是颜色
作为当代中国“超写实主义”的领军人物，冷军笔下的细腻之冷峻叫人赞叹。如果说“写实”在大多数情况下追求的是某种意义上的准确，那么“超写实”应该何如呢?谈到这里，就不得不提到“摄影”，毕竟在大多数人看来，再"准确"、再“像”的绘画作品也“像”不过照片，再纤毫毕现的精密写实也难敌机械原理下绝对忠于现实的化学显影或数码成像。而与“像不像”并列的问题在于，画的再“像”究竟有什么意义?冷军说在他看来，“像不像”或者“精细不精细”不是什么关键性的问题，甚至与艺术的关系都不大。艺术是感觉上的加工或表达，怎样加工和怎样表达才是第一要务，没有表达就没有艺术!而油画的第一要素其实是色彩的表达，第二是层次的展现，第三才是精确地加工，同时要由必不可少的“绘画性”将以上三者完美串联，这又要牵扯出画家自身的审美境界和趣味修养，油画材质的独特美感和表达力也起着重要的作用。因此“色彩”的表达被冷军毫不犹豫地视为油画艺术的灵魂。从2004年，冷军开始为这一理念创作出一系列以年轻女性为表现对象并令他在绘画界之外声名鹊起的作品。他说年轻女性的肤色跟其它所有物质都有所不同，那不仅仅是一种青春的色彩，而是一种透露着血液流动和体温的流动“光彩”，同时，人审视人独具的敏感也提供了观察其它事物颜色变化所难以企及的天然优势，于是在女孩的肉色肌肤之下，血液微循环带来充满层次与变动的肤色变化在冷军笔下把油画材质的美感和表达力达到峰值，而这种经由反复的色彩堆砌得到的对肌肤下潜流暗涌动态的把握，这种获益于画家视觉和油画材料独特质感的个人化表达，即所谓的"光彩照人"的视觉效果是摄影无论如何不可能达到的!
有因于此，冷军并不希望被“随便学习”和模仿，主要因为“难度太大”。画面色彩、层次、质感、造型、审美趣味及绘画性等诸多因素缺一不可，一旦失位就会堕入“行货”，或是一张放大的照片，画照片没有意义，画的像照片同样没有意义，绘画不是一种“照抄”的机械模仿，而是一种由“绘画性”修饰着的情感和对“美”的有效表达，这牵扯诸多的要素。有朋友将冷军的画形容是刀锋上的舞蹈稍不留神便是万丈深渊，我想看过冷军油画原作的朋友会感同身受!
观众提问：
问：从一九九九年您的作品《五角星》荣获第九届全国美展金奖到今年十一届美展正好是十年了，回顾您写实创作的十年，相信您一定有许多感慨，借此机会想请您谈一下您的创作历程。
冷军：91年我被武汉画院聘为院外画家，从此比较正式的开始了我的油画创作。从第一件作品《马灯的故事》在全国美展获奖后，我连续有五、六年在国家级各类型美展上获奖。当时全国美展比较多，学术水平也比较的高。官办的和民间出资的都有。 91年我的这类作品问世之后短时间内便引起了画界的广泛关注和认可。主要集中体现在油画的技术层面，觉得有些不可思议的技法。其实我当时也不太知道我为什么能画出这样效果的画来。我的记忆中画到这一步应该是一个十分自然的过程，绝对没有预先设定和想象，是在不知不觉中自然画成这样一个结果的……。但有一点要说明的是在学生时期我的素描习作有一个时期画得很细、很写实、很生动！我画的素描石膏像与通常意义上的习作有些不一样，有意无意的我就把石膏像上的那些残缺的痕迹画出来了，把这些痕迹表现在画面上感觉很生动很逼真，感觉很好。而且当时我感觉画到一定程度之后如果没有可深入的细节我就无法体会绘画的乐趣了似的！但是当时在班上同学们都不喜欢这样的画，认为没趣味、没绘画性、很匠气！后来我逐渐也被感染，也觉得绘画的审美和趣味的重要，画面慢慢画得概括和粗放了许多，越画越松动，也很有画味了。我大学毕业后画了不少关于藏民的题材，都是这种方法，很“写”，很“绘画”的样子。甚至后来有一个时期发展成画抽象绘画和表现主义的绘画了。但八十年代后期特别是首届中国油画展之后，我又开始回到写实性绘画，逐渐越画越充分越画越细腻，最后就形成现在这种样式了。很自然的、很本性化的！完全是自然而然的过程，那么这是技术层面。
从创作题材和内容上我想有这样三个阶段：第一整个阶段是九十年代上半个时期可归纳成批判现实主义时期。这一时期代表作有：《网——关于网的设计》、《文物——新产品设计》以及《世纪风景》系列、《五角星》系列等。第二个时期是九十年代末代表作品有《突变——有刺的汤匙》、《锯子》、《襁褓》等。这一时期，我自己认为是前一个时期的艺术上的一个升华与跨越。是一种东方的眼光和方式透析现代文明的精神困境与症候。第三个时期集中在对人物的描绘上，回归到绘画本体之中对我本人而言这是一个“玩物丧志”的阶段，也有人说是我的沙龙时期。主要作品是三件人物肖像绘画，即《肖像之相》系列。这个时期有两个层面含义：在我看来绘画一旦脱离了传统、脱离审美很快就会因为其锋芒毕露或亡、或走入结束，因此，这个时期我也视为一个自己回归油画再现的时期。将画面上与绘画无关的东西一概清除，而无需为某种其它的东西所左右或利用，绘画至上审美至上。其次是传统和审美远离我们太久，我们已经很不健康了。这三个时期的不同从这些作品中很容易就能区分出来。第一个时期明显带有愤青的感觉，与现实抵触叛逆，反应比较强烈也比较简单而直观，属于图解式的表达，而且尺幅都比较大，看得出那时的冲动和不可劝解的劲头，有话大声说！第二个阶段的作品舒缓了不少，作品尺寸也小了下来，也不那么直观，有些晦涩和隐藏，观众悟得到而说不出。我十分喜欢这一时期的作品。第三个时期其实是分为两个方面，一方面是纯个人式观念转换，另一方面是想探讨一下传统和审美的回归在当下的意义。
问：通过这么多年的绘画创作想必您对艺术也有了自己独特的看法。
冷军：是否能成为一件好的有意义的艺术作品，我总结了三个“度”，必居其一，否则就不是。首先是艺术的宏观角度：这个角度指的是艺术家站在什么样的角度认识艺术和表达艺术，其实就是个艺术世界观的问题。主要作品集中在现当代艺术中，所谓观念性艺术也是说的这个事，拥有一个异于他人的艺术视角就能创造出异于他人的艺术作品，这类艺术家的艺术成果往往是颠覆性的，其艺术地位也自然是最高的。同时，现当代艺术也因为现代社会的开放性导致视角众多，从而也使其流派风格众多，更因为视角众多同时也导致其作品不易被观众弄懂，因为你不可能一下就寻找到艺术家的视角和立场，需要批评家来引导。其次就是表现的深度：主要指的问题揭示的深度和艺术表现的深度。问题揭示的深度往往多见于一些现当代性的作品之中，艺术表现的深度则着重体现在传统艺术的形式表达之中。前者表现为思想性和前瞻性，后者表现为艺术性和趣味性。当然并不那么泾渭分明，它们也相互渗透着。第三就是艺术审美的高度：这类作品审美意义大于一切，大部分只体现在传统艺术审美和趣味之中。这类作品往往需要艺术家具备极高的艺术涵养，广博的知识储备和学养以及高境界的精神形态等。这类作品往往自有一片广阔的天地，艺术家游离其中自娱自乐、超然出世。高境界的审美也不容易使观众接受，没有一定的审美修养是难以读懂其中的境界！这时的批评家也无济于事，高审美就必须多看、多读而别无它法。
问：那么您的艺术角度是什么呢？
冷军：第一阶段的作品主要针对工业文明对我们今天社会带来的影响，第二阶段的作品主要表现工业文明之下的精神失落和人性变异，第三阶段的作品视角回望传统、重提审美。三个阶段的视角和立场其实大同小异，都是对当下的关注和批判。只有回望传统重提审美显得保守，但要知道在一片张牙舞爪的浮浪中反到凸现出它的独特意义和价值，静穆和优雅的审美成为一种纠错，显得傲视甚至有神圣感了。最近创作的《圣贤书》的版画就是这样的作品。另外这一阶段在人物的审美的高度和表达的深入度上都做到十分的合理到位，特别是对人物真实性的再现。因为好的设备和条件我能更充分的表达做到真正意义上的再现。
问：也就说对于照相机这种高科技产品，它不仅没有威胁到再现性绘画，反而促进了再现性绘画的发展。
冷军：是！想想看过去人画油画人物，没有衡定的灯光，不能保证画室长时间光源不变化，没有空调不能保证模特长达数月的衣着不变，没有照相机，无法保证模特衣服的折纹长期保持不变。没有这些稳定条件去保证画家长时间的制作是很难或很少能画出这样的作品，这也是时代的产物。古人没有这样的条件是很难画出这样的画来的。当然我并不是说我这样的作品有多么了不起，我仅仅只是从技术这个层面来谈。其实你们不觉得外部条件越差内心的境界往往会越高吗？中国传统的审美境界比西方高不就因为材料落后吗？笔墨纸砚而已。艺术同样也有一个向外求和向内找的区分。条件好的向外求，条件不好的向内找。多向内找有好处。
问：有传言说你的人物油画是高科技制作的，是吗？
冷军：是有这种说法，而且影响十分的广泛。07年全国第四届全国画院展，我的一件作品《肖像之相——小罗》获画院奖，当时评委不能肯定这个作品是画的，后来据说是拆开了画框研究了一下，结果还是证明是彩喷的。组委会打电话给我证实，我当时很惊讶！居然连彩喷和绘画的区别这些专家也弄不清楚了……。彩喷是影像类，充其量是个照片的效果，普通老百姓弄不清也就罢了，专家也如此就有点不可思义了。后来我给了他们我的绘画步骤才了结这件事。这件事也引发了一个问题：针对现代高科技，我们如何分辨出一件艺术品真实的艺术价值的问题。鱼目混珠的画如何辨别！这次全国十一届全国美展油画展区的评选中，靳尚谊、许江、杨飞云等均提出这类问题：如何对待一件十分“照片”的绘画作品……。为什么一件十分像照片的写实作品会不被认可呢？我想有这样几个原因：首先是抄袭的行为！是指没有个人审美取向的抄袭，纯粹的抄袭照片，自然脱离不了照片的效果。第二，画家本人缺乏审美能力！具备一定审美能力的自然不会全盘照抄照片。第三，缺少绘画性！对照片的磨制会损失很多绘画性的因素。第四，照片的色彩的真实性永远比不上写生色彩的真实性！最本质上讲还是照片的审美水平太低，你想想油画艺术几百年发展早已形成很高的审美趣味，怎么能伦落到只有记录功能的照片上去了呢？我们不能像照片不是说我们就不能运用照相技术，相机和照片对于一个好的画家来讲是个如虎添翼的东西。但也不乏有一些抄袭照片不力的作品反而被误判成好的作品。其实对一件作品的判断仍是件复杂的事。
问：很多人对你的作画手法充满了好奇，你有绝招吗？
冷军：是啊！绝招就是审美、感觉和技法！有很好的审美修养，良好的视像感觉，扎实的基本功，另外加上不拘束的手法，有了审美就有感觉，有了感觉你就有方向性了，就知道技法朝哪方面用力，不择手段的表现自己想要表现的感觉就会凭添许多奇迹……
问：去年武汉美术馆开馆之际的“互动”油画展很集中的展出了湖北的写实绘画作品，并且得到了各界的高度评价，请您谈一下湖北为什么会成为写实性绘画的重镇。
冷军：这可能跟我省的历史有关，就我所知道的，我省前辈艺术家当中，唐一禾、杨之光、刘依闻以及后来的唐小禾、卢柏森、徐芒耀等都在各个时段为湖北的写实油画作出了杰出贡献。后来又有李全武、郭润文、石冲和我这个分别在上个世纪八十和九十年代活跃在中国画坛，特别是九十年代在全国造成了很大的影响！
问：这几年冷老师去的国家也很多并且和国外的美术馆、艺术家也有联系，您作为湖北乃至中国最具代表性的写实画家，想请您站在世界的角度上谈一下中国的油画都有哪些优势和特点，在世界范围内我们又是一个什么地位呢？
冷军：首先，我先谈谈东、西方在艺术理念和审美上的差异。我们知道中国现代的艺术可追溯到秦汉，也就是公元前后，那时绘画材料相当的原始落后加上诸子百家在文化上的作用，艺术理念和审美取向自然比较“形而上”，显得境界高远质朴，而西方艺术主要起于文艺复兴，科学相对发达，艺术材料要先进和丰富许多，特别是颜料等画材的发展，能够满足人们最简单的艺术取向，那就是模拟和再现对象，因此其古典主义成为其最高艺术理想。不难看出，中国人先天骨髓里就具备了历经数千年积淀下来的那种高远的审美修养和深厚的艺术情趣。你说具备这样素质的中国人群面对一个“再现”性文化能有多大的难度呢？中国人又最擅长学习和模仿。具有几千年艺术史的中国人面对几百年的油画历史能没有所作为吗？只是中国人容易妄自菲薄，搞窝里斗……。你看中国那些大型历史绘画不好吗？陈逸飞的《占领总统府》、张文新的《巍巍太行》、何孔德、杨克山等的大型历史性创作，还有很多的作品技法上都绝对具有世界级水平，放在世界哪个博物馆都不差，为什么没人敢出来说句公道话呢？说一句“好”呢？说穿了是国人的一种阴暗心理作祟，当代艺术我不敢说，具象绘画就我知道的现在绝对是世界第一，无论从哪个方面看都是如此，你不信就走出去瞧瞧！
问：西方现在的写实绘画已经不占主体了，但是我们国家还有许多像您这样的画家一直在坚持做这一块，是为什么呢？
冷军：西方也没放弃写实绘画，只是它边缘化了而已，进入一种研究状态，就像我们保留京剧一样……西方艺术十分多元，主体艺术当然是其当代性的艺术，绘画部分的确十分萎缩，其原因很简单，他们的城市街道到处都充斥着过去的传统艺术，博物馆也是一样，古典无处不在。他们已没必要坚持这类东西了，即使这样，传统艺术变换着样式仍然在维系着适度的发展，十分可怜而已！中国不一样，油画引进百余年以具象写实为主体，大量的艺术家都经历过艰苦的学习与磨砺，掌握了高深的技巧与审美。这么大一个群体和受众面，随便放弃可能吗？也很可惜呀！再说这不是中国的一大特色吗？历史选择了这样一个状况能说变就变吗？变了又有多少好处呢?都去做当代艺术，那当代艺术家还有饭吃吗？另外，中国的文化有个重要的因素就是注重学习和传承，创造是西方的概念，特别是当代社会随着自然资源的不断耗散，社会性观念也要做相对的调整。为创造而创造就意味着浪费，而艺术恰好就是为创造而创造。其实我们简单的比对一下东西方文化特质就不难看出未来文化的走向。比如一部美国大片，一般都要耗资数亿，但很少有人去重复看第二遍，为什么呢？新鲜感！第二遍不新鲜了，感官刺激也就不会太强烈，是不是觉得有点浪费呢？传统电影和戏剧就不是这样，特别是中国的传统戏剧，是完全可以反复观看的，是不是很节约呢？投入少，收益大！而且必须反复看，是越看越耐看，越看越看得懂，越能看进去！还有，现当代绘画动辄巨制，画面巨大，不大又怎么能拽得住你的眼球呢？但你能看上一分钟吗？绝对少有！所以当代艺术展酒会嘉宾里鲜有看画的，多半是来会见新老朋友的。基本上是一个标准的社交场所，一个时尚生活内容而已！
传统绘画则恰恰相反，它是可以让观众反复观看和体会的。所谓艺术欣赏多半是针对传统艺术的。例如：中国的书法、篆刻等。真是方寸之地见乾坤，是不是很经济呀？一点都不浪费，当然我是从一个十分狭隘的角度，一个小的方面谈东西方文化的未来前景。中国的现当代艺术无疑是我们这个时代的艺术成果和现实写照，是必须的，不可或缺的！是我们这个时代的大文化特征！没有它们，我们这个时代的艺术将是一个空白。但是前人也为我们今天创造了丰富的物质和精神财富。我们不去正确对待，一味的不顾一切的制造属于自己的历史，在资源十分有限的今天是不是一种釜底抽薪的行为呢？
问：传统上的写实性绘画您是代表，而当代艺术中您也不可忽视，请您谈一下传统和当代两者之间的关系。
冷军：简单理解，当代性就是现代人制造的成果，其属性就具有当代性，它是前无古人的。我可能在一个很浅的层面上是有一点这样的属性。我所说的很浅的层面主要是指视觉技术层面，我想这一点是前无古人了。另外，传统与当代之间的关系简单的讲过去的都是传统的现在的就是当代的。沿袭过去的就是传统，新建和原创的就是当代。我们讨论这关键是要在相对高的或有价值的层面谈传统和当代才有意义，那就是原创和非原创的问题，具有当下社会意义与否的问题。传统与当代不是一个对立的关系，尽管早先现代艺术是针对传统艺术的反叛和否定，但是今天是什么时代啊？能那么狭隘吗？历史发展至今，该经历的都已经历过了……继承、创造、支持、反对、肯定、否定等…… 谁高谁低、谁好谁坏、不是那么简单的判断。社会文化多元化是很深层次的东西。简单和粗暴的反应都是十分不和谐和有害的。
当代艺术中就没有审美吗？就没有高质量了吗？没有健全的心智和高尚的情操了吗？传统艺术就没有原创的可能了吗？没有思索与批判了吗？没有对社会深层次的切入了吗？应该是你中有我，我中也少不了有你的关系，是一个相互映衬、相得益彰的关系。我们换个角度看当代艺术是我们这个时代的产物，但传统，哪怕是纯粹传统的东西能够在当下很好的生存不也体现出新当代与旧当代的不同吗？在当代的浪潮中，传统的出现是否本身就更具当代的意义了呢？
另外，在文化逐渐丧失前沿性、先锋性的当下，真真实实存在的文化现象将是利用一切可利用的文明成果解决当下的一些实际问题。针对当下人类的一些疯狂举动，当代的那些办法能解决问题吗？中国传统国学被现代人不断地提及并运用甚至弄成了一种新的时尚，是不是也很当代呢？其实还有不少伪当代、伪传统，沽名钓誉的行为也比比皆是。今天就是在真真假假、虚虚实实之中游刃有余，各得其所！纯粹意义上的文化艺术只发生在古代！
问：冷军老师您好，原来您是具象超写实的作品，现在改变了创作的风格，为什么呢?
冷军：这个问题提得很好，我原来九十年代的作品基本上是所谓的超写实，画得很精准、很深入，为什么后来有这样的作品?我自己个人的体会我在画超写实的时候因为耗时非常长，绘制过程当中时间一画久人就容易画迂腐，人会迟钝，越画越小心，最后如履薄冰，自己完全施展不开，可能最后就不会画画了，我很奇怪，我怎么画着画着不会画了，我也很紧张，因为在艺术界退化的现象非常多，我也看到很多别人的经验教训，在我身上逐渐看到了我很紧张，但是这个问题怎么解决呢?我也知道绘画绝对不是一个技术的问题，千万不要把我的技术方面放在第一位，如果你有一个好的感觉技术是不成问题的，手段是没有问题的，就是你的手段向你的感觉靠拢，你的感觉在逐渐丧失的时候，你再高超的技术出来的东西跟艺术无关，画出来的东西就变成通常所说的行画或者是很匠气的作品，没有区别，还真是不如一张照片，我发现我在绘制的过程当中很危险。我原来画画的时候，第一步从开始大笔触，完全是感觉似的，挥洒，逐渐画着就很精准、很精细。最后发展到我开始用尺子量，不是用眼睛看了，最后甚至用投影仪，还用过九宫格，我说太困难了，画得越来越痛苦，而且效果越来越差，我知道我感觉上疲惫和疲劳了，新鲜感没有了，这个时间一久，你各方面感觉丧失了以后技术也没有了，我后来发现我所谓的技术发挥不出来，这个时候我要解决这个问题，怎么解决呢?我就想我要反其道而行之，我不能老盯着这个东西看，老在那儿制作，我要画一种快的东西，越快越好，我就画速写，快速进入写生。当然我的超写实也是写生，一直是写生，我基本上没有用照片，原来画人物的时候画衣服的照片，只有衣服用到了，其他所有的东西全是实物，包括我画的水果、桃子，桃子几天都烂了，我就是想尽各种办法让桃子烂的速度减缓，绝对没有画过一次照片的，肯定没有画。我后面会谈到为什么不画照片。
然后我画一点快画，反其道而行之，我发现很有效果，我的感觉逐渐在恢复。慢慢的我就体会到实际上是一个画家在画画的时候是感觉上的一种流露，艺术是感觉的加工，在感觉上加工。当你的感觉逐渐疲惫、逐渐丧失的时候没有地方加工，就是没有目标。这个时候可以换一种感觉，找一种新鲜感，为什么现代艺术要创新，实际上也是对过去的一种疲惫，我就找一点新东西，画一点写生，写生也会疲惫，画一段写生也疲惫了，画一点国画，国画画一段时间又疲惫，再画超写实，这个时候我有强烈的欲望去画超写实，就没有问题了，所以我是做这种调节，最后哪知道调节出来一批《场景》画的作品，我觉得很有意思，而且这批作品我自己也很满意，我的超写实的作品满意到什么程度?我的超写实作品基本卖得差不多了，但是我的《场景写生》大概有七、八十张，只有四张流露在外，都是别人请我出去画画，比如我到美国、到新疆，都是人家买单，我留几张画给他们，拍卖会上卖过一张但是我又买回来，所以我对这批画的重视程度可以说超过我的超写实。因为这批作品，我认为是“画中之画”，就是它的画意浓，传统意义上的绘画标准，我个人认为我可能是自恋，我认为它的绘画性是有相当的一个高度，所以这批作品我非常的珍视。我现在就是在调节，画超写实疲惫了画点儿写生等等，我还有很多作品，也有一些其他的另外的材料作品。就是你不断地找新鲜感，不断地调动你的感觉，实际上你搬东西搬久了也会累，就换一种感觉，实际上也是在积蓄另外的感觉，所以“感觉就是力量”。
我用我的理性思维把感性颜色搞好
我画色彩也是这样的，过去有一个说法：“色彩靠感觉、素描靠理性。”我的感觉特别不好，但是我硬是用我的理性思维把感性颜色搞好，理性控制感性，我知道怎么感知，而不是生理性的感知，是一种认识上的感知，这个感知很牢固，如果是生理上的感知随着身体的退化它会退化，如果上升到理性的感知是不会退化的。我这一批写生的作品色彩是惊人的准确，就是对象的感觉，一模一样，冷暖关系什么关系我原来都不会，因为我原来只会造型，画连环画，色彩没有感觉，所以我的同学就说我“你没有色彩。”我说：“我这是用颜色画的吗?”他说：“你用颜色画素描。”我老是不理解，后来慢慢我就理解了什么是色彩。
色彩也有一个故事在里头，我原来画色彩，人家说女孩子色彩感觉好，男孩子色彩感觉差，我也心安理得，男孩子感觉色彩差就算了，但是我还在往这方面努力，我上班很远要坐电车，有一次我在电车过武汉长江大桥的时候，我看远处，原来也都看远处，突然有一天我看到有色彩，真是奇怪，开悟了，修炼里边有开工、开悟，就是积累，像烧开水一样99度再不烧又成生水了，再烧一度就是开水了，所以我感知到一下一个图片我发现色彩，什么是颜色突然感觉到了。我到学校以后把课一上完就拎着箱子去武大写生了，画出来就是色彩，懂色彩了!懂了以后，不是纯粹是感觉上了，是一种理性上的感觉，这种感觉更牢固，所以我后边画颜色没有什么问题了，原来是一个问题，大学毕业问题都没有解决，画出来的色彩就是没有色彩，同学说我没有色彩，我还不相信，就是这种情况。
力透纸背，绵里藏针这些东西对油画有非常大的正面作用
小学连环画和两次记忆的绘画半年的时间打下坚实的基础，让我在半年的时间内从那种一直到接近超写实的状态，很快达到了。所以我过去画了大量的抽象、表现都毁掉了，小的还有，我还留了很多过去搞的那些东西。当然那些东西很不成熟，纯粹是模仿，对西方的一种模仿，但是那一页非常起作用，起什么作用呢?对“绘画性”的理解起了很大的作用，上边笔的运动，色彩之间的关系，颜料之间的覆盖，所以它的“虚实关系”、“疏密关系”都有所训练，还有国画，国画讲“趣味”、“笔墨”，一笔下去，所谓力透纸背，绵里藏针这些东西对油画有非常大的正面作用，不然我不可能画出这种《竹子》来，因为我画国画出身，跟国画家又不一样，所以两边占便宜，我的竹子在国画家那里也很被推崇，他觉得你这个竹子跟我们那个竹子完全不是一个竹子，你的竹子好像更竹子一些(笑)，他的竹子很概念一些，所以我两边讨好，有一点这种感觉，占便宜(笑)，就是这样一种关系。
为什么很多人画得比我还要细，但是一看就很俗
举一个简单的例子：一个人的脸色不好，张三你今天的胃不好，有生病了，你脸色苍白，我一下看出来你脸色不好，但是照相机反映不出来，绝对反映不出来。所以照相机给普通人的概念就是现在照相机的镜头越来越好，越来越精细，再精细。精细不是问题，因为视觉不是要看清楚，我是近视眼，我看到很模糊，也是很生动的，为什么生动呢?不是因为精细生动，而是因为层次丰富，也就是我能够看到你的亮部所有的细节，我也能够看到你暗部所有的细节，这个是照相机永远也达到部分到的，因为表现出来的是光，脑门上高光是光，不是一块白色，但是反映在你的胶片或者数码影像上就是一个苍白，因为是光所构成的，黑的地方就损失了，如果把一个物象从白到黑分成十个等分，我估计照相机充其量就在七个等份到八个等份，它缺少最亮和最暗的细节，如果有最亮的细节这个照片肯定是曝光不足，如果是最暗的细节出来了，这个照片肯定曝光过头，它就没有真实性，这是层次的问题。
再一个就是色彩的问题，一个人的肤色绝对不是照片能够反映的，不管照片怎么处理，它的颜色绝对微妙的冷暖关系的变化和你眼睛看到的绝对是两个概念，所以我为什么一直写生呢?我在哪里都写生，用照片照出来和写生完全不是一回事情，就在与色彩上、在层次上，所以不是精度。人家说你的超写实主义画得细，我花时间细呗，错了，太错了，为什么很多人画得比我还要细，但是一看就很俗，因为似曾见过，为什么?照相机、照片。但是我的绘画，我可以这样说真的是别人看了以后不懂得会说像照片，这是笼统地说，但是真正看视觉上绝对是不一样的，它就是眼睛的东西，就是视觉艺术。
眼睛不好有好处，心中有整体比整体画画更重要。
关于竹子的题材
问题引自赵老师关于竹子的题材，这个题材在小方面可以说是一个题材的转变，但是从大的背景来讲可以放在一个中西艺术交流碰撞的背景下来探讨。我听冷老师说中国画你有一些尝试，在中西艺术之间冷老师有什么看法
冷军：这两组作品区别非常大，还是在我的整个系统当中，就是观看距离的问题，超写实都是视觉的，不是镜头的作品，是视觉的艺术，不是镜头的艺术。超写实的作品观看的距离可以在一米左右或者一米二米以内。楼上的作品要两米以外，两米以内看的是笔触、笔韵，笔运也体现审美，就像笔墨一样的，我画这个东西看得出来笔运，会看的人会看得出笔运的美感和趣味，很享受，看笔触的时候应该是很享受的，但是在一定的距离又是很写实、很视觉的。
刚才赵力老师质疑我这个是不是写实?粗略地看可以说是写实，但是更准确地来说是视觉，就是视觉，是眼睛的艺术，镜头也是写实，但是镜头绝不是视觉，区别就在这里。
另外你说到中西方文化的差异太大了，中国传统文化在二千多年前中国诸子百家各种学问已经到了一个非常高的境界，最后真正传下来儒、释、道三家，给了我们无穷无尽的智慧，它是智慧，给你的不是知识，道可道非常道这个东西绝对是智慧，不是知识。孔子的话也是这样，释迦牟尼的话也是这样，给你的是智慧。
西方的文化从文艺复兴开始，西方在中世纪一千年的黑暗时期，所谓的黑暗时期，那些文化已经消磨殆尽，人类只能从零开始，从感官入手，我们看到的、听到的、感知到的，用理性的逻辑组织它、概括它、演绎它形成了今天的学问，是从表面粗糙的形式一直向里面走，物理学现在已经研究到很深入了，但是通过机械的仪器反映到这个空间里，知识全是间接的。中国的文化是怎么得来的?传授是一个方面，另外修行是一个很重要的方面。所以中国文化开工开物，什么叫开工开物?都是一样的，释迦牟尼给你讲法、真理、宇宙是怎么回事，有什么佛，讲了很多故事，极乐世界，二十大天，地狱、轮回，释迦牟尼说的是这些知识，但是在你真正获得智慧的时候是你要修行，怎么修呢?释迦牟尼戒定慧，首先戒掉所有不好的行为才能静下来，打坐，参禅可以安静，静到一定程度是定，定到一个位置上，你这个人是哪一层物质来的，假如说你是质子那一层来，可以和质子那一层空间沟通，表层物质的原因那里有，你就马上知道是怎么回事，原来是这么回事，但是又说不出来，不可言传，所以佛教里边有规定文字，指直人心、成佛，你都听不懂，就是因为你没有戒，你要戒掉所有不好的行为，你的心智要宁静，一池子水动荡的时候看不到下面，水安静下来清澈透明，人也一样，人在戒掉不好的东西才能安静下来，戒到一定时候定，智慧就诞生出来了，什么叫智慧?就是你知道真相又不能说，你说出来别人也不相信，这就是中国文化，中国文化是向内找的，西方文化是向外求的，总结外部世界，中国文化是悟，用文言的方式说出来，你也听不懂。所以老子的《道德经》五千年，你读了一遍根本不知道，云里雾里，当你读到一百遍差不多知道一些，但是又说不出来，你的境界已经到位置了，你的言谈举止、为人处事、判断力已经提高了，但是你说不出所以然，当你读了一千遍一万遍的时候又不一样，所以你说有一些人讨论《道德经》、《金刚经》这些东西，《金刚经》我读了一遍“我知道，什么都没有”。读过一百遍和读过一遍的没有办法交流，因为它不是知识，它是智慧。过去有一种说法：“书读百遍其意自修。”就像你吃饭，今天吃了一顿饭应该长大了，不行，你得每天吃三顿，吃二十年才能长这么大，就是这个道理，东西方文化相差很大，西方文化向外求，世界很小，向内找世界很大，中国古代的贤哲们有一些语言真的是至真至理，只是我们没有办法了解，我们生活在最表面这一层，生活在西方文化最表面的一层，所以我们对西方文化无限崇拜，因为我们要感知东方懂得已经没有办法了，现在传下来的全部摆在那里，你读过几遍?西方的哲学那些东西可以读几遍差不多了，但是这些东西不行。引申到绘画领域里边你看齐白石的作品，看一遍不行，二遍也看不动，你得无数遍地看，当你看懂的时候，也不叫懂，你开始喜欢的时候、欣赏的时候就是入门了，然后还不行，越看越觉得它好，当你看了一万遍、十万遍的时候还觉得好，这就是齐白石的高，就高在这儿，所有人都在他之下，什么叫一人在上万人在下，就是这个概念，越看越好。如果有一些东西看一遍太好了，再看一遍怎么没有那么好，再看成垃圾了，就说明那个东西还没有你的境界增长得快，那个东西就是信息，就是知识，它不是智慧。所以西方文化和东方文化的差异就是这样的，我说我画国画只能说是一个票友，我不敢，因为我没有这个能力，没有那么深厚的修养，中国人一生下来就有儒释道的东西熏染着，只是从零岁开始，有零岁方案被西方的东西西化着，慢慢进入到最表面的轨道，在一列高速行驶的火车上欲罢不能，又不能下车，就得往前冲，没有刹车，所以为什么现在那么焦虑、焦躁，都是跟文化有关系。西方文化给我们极大的说辞性，很多人领略到欲望的满足感，但是灵魂却越享乐越堕落。《简爱》电影里边有一句台词“人活着就是为了含辛茹苦”，西藏的一个活佛说：“智慧的人是用这一生来吃苦，愚钝的人是用这一生来娱乐。”这是知识还是智慧?这就是东西方的差异，所以西方现在欧债危机、经济衰退，不断地用他们的方式调整，实际上就是文化上出问题了。
说远了，再回到画上，我的竹子是东方的，它有很多东方的隐喻，文人很喜欢这个东西，我用油画表现掺杂了一点点感官上的东西，有颜色，有枯的，有红、黄掺杂在里边形成一种亮的感觉，看着很漂亮，但是又是竹子，里边的用笔又有国画的成份，所以又有很深厚的东西，所以竹子一下子被人接受，这是和中国人的传统文化，结合现代西方人现代的东西、时尚的东西有很大的关系。所以竹子也是中国文人经常用的一个题材，文人喜欢寄情于什么东西，这里边有一点，但是我结合起来用，实际上如果这个东西要跟古人的东西比起来很浅、很浅，但是在现代，在消费时代可以引起人们的一点审美上的娱乐，一种健康的审美，健康的娱乐，我觉得很好。
观众提问：冷老师，首先从艺术家界定上来说一个优秀的艺术家是半个思想家和半个科学家，您刚才讲了很多关于艺术家的思想或者是艺术家的表达、艺术家的感受，我想提问的问题是关于您绘画的技巧、技术方面，比如说您在画超写实绘画，极限写实绘画的时候，在绘制过程中的一些细节、技术问题，比如您画的是不是笔触呼吸，一点点地画出来?
还有关于媒介亮的问题，是不是媒介越来越少，特别少的，具体的这些技术方面您从未提及过，能不能就这个机会给大家阐述一下?
冷军：我也愿意在这方面交流一下，说了这么半天，我怎么把超写实画出来还没有说，很多人都问这个问题，我告诉你怎么做的，画什么东西是另外的，把人物摆好，弄好了，画布原来是自己做，做平，但是平而不滑，很平，但是上边有一点毛糙，怎么做到呢?我原来用过很多方法，我现在用了很多方法就是白乳胶，如果没有画笔用白乳胶，用进口的底料刷，刷到一定的厚度干透，一定要干几天，用水磨沙子，磨，磨得布纹稍微出来的时候停止，这个时候再用黑稀的丙烯颜料，什么颜料都可以，我一般用土红、土黄或者土绿都可以，丙烯的颜料调成漆轻轻地刷，干透再一遍，经纬线、十字刷，刷几遍以后上边有一层毛毛的，平而不滑出来了。这个时候开始画大笔触。画了以后笔触有厚有薄，用纸粘下来，尽可能用油多一点，用三合油，我原来用百合的三合油，现在没有了，可以用004对一点油，又毛了一道，再画一遍，再粘下来……过程重复到什么程度，这个东西就得自己把握了，我会把握，你们要看了才行。
再就是进入细节，进入细节也是慢慢的进入，开始画得很模糊，慢慢的，也都是这样多余的颜料粘下来，一直这样做，一直画到最后模模糊糊的，最后精密，这个就很重要，前边的过程占时间的80%，80%的时间都是做这个铺垫，就像画人一样，把肉先画出来再画上边的眼睛、鼻子等等，当然也是一起画，就是精确的时候，其实有的时候一个地方其他地方都感觉很精彩，比如我过去画铁皮，笔在上边乱搅，搅完以后画几个精彩的铁皮上的铁锈，画几个位置，但是几个位置画在哪里就靠眼睛，实际上只画几个地方的铁锈，其他全是铁锈，皮肤也是一样的。皮肤就很光滑，上边有一点糙糙的，红的、黄的，在上面画几个小豆豆全是皮肤，如果不画小豆豆画一个别的东西，就是别的东西，有的时候就这么简单，这些跟我学理论又有一点关系(笑)。所以我做这些东西的时候，程序化、逻辑性靠自己的脑袋，我画什么东西都有一个预先的过程，比如我画木头，原来画木头凳子就是画得很精致，后来我发现还有更好的表现方法，先把木头如果是刷油漆，先画一个木头色的家具，干透了，上油漆，油漆上上去，剥落的地方用刀刮出来，粘好了，油漆也画好了，只是一遍，可能要画好几遍，油漆上有脏东西，再弄上去，再用刀刮一刮，反正它是什么样，根据你的感觉，你的眼睛很深入，你就能够表达得不深入，你的眼睛不深入就表达得不深入，刀刮的过程当中木纹就出来了，你说就是按照那个过程刷出来还不像木头吗?干了以后刮，湿了以后刮，反正是想办法达到你的感觉，感觉是力量，感觉就是生产力。没有什么固定的国家，实际上法无定法，就是这个概念，到了哪个境界就有哪个境界的法，我觉得大家在学习的过程中，在成长的过程当中我不喜欢说学习，就是在成长的过程当中东方文化、国画一定要多看，书法、篆刻、写意，工笔就看看线，我跟你说西方的现代派艺术为什么吸引很多年轻人，为什么很多人喜欢，实际上很多人很厌弃古典，就是因为古典的审美趣味不是很高，西方现代派的艺术某种意义上就是受东方的，直接受日本影响，间接的受东方的影响，在审美的趣味上达到一个高度。
“古董店”里的回望传统
事实上，从2004年的人物肖像开始，冷军已经在尝试重回纯粹意义上的绘画，审视绘画在当下的意义。对于八、九十年代一系列的各种题材、元素与符号的实验性尝试，冷军毫不讳言的说虽然画也都是好画，但观念上总让他有一种“业余”的感觉。他说作为一个画家思考绘画以外的事，特别是涉及一些人类文明方式甚至是某些终极问题是否力所能及?是否很业余呢?他尝试对整个世界文明和工业化发问，但是越来越感觉到不得要领。于是他开始正视自己的文化身份，觉得回到纯绘画中来才是正道。
在冷军看来，艺术家回归传统意义上的绘画不能只是挂出一块幕布，时不时把“传统”拿出来挂起，让人看起来光彩亮丽琳琅满目却不得其门而入，而是应该真正打开一扇门，用传统的精髓让人们重新看清楚传统的纯真至善至美的崇高艺术——这不应当只是一种展示，而更应当是一种可以让所有人都进入其中探讨的进步。于是我们看到了那一批前无古人的、几乎将油画发挥到极致的“超写实”人物，从那些层次丰富的色彩与精巧细腻的笔触中感受传统的质朴与醇美。
艺术的发展和传统的进阶不应当简单地归结为一种线性的、急功近利式地推进，盲目的泛滥式的创新容易让人们本末倒置且顾此失彼。冷军说我们好不容易创造出来的一种有意义的东西何必要迫不及待的马上把它否定?为什么不能深入其间，看看我们所创造出来的东西到底能走多远?于是在人物肖像之后，冷军即将在四月底的“Art Beijing”中美丽道当代艺术机构的展位上呈现的带有更为浓郁的传统古典韵味的“古董店”系列。热爱古董喜欢收藏古典雕塑、家具的冷军在纽约逛古董店发现藏匿于古董店中的雅致光芒，在不难理解被堆得乱糟糟的环境中，冷军敏锐的捕捉到灯光摇曳中熠熠生辉的金银器皿，冷军说那种看起来隐约又闪烁的光点和那些原本就是艺术品金银器、雕塑绘画堆砌而成的场景就是一幅幅肃穆、静宓的古典油画。
通过沟通加上购买他们的货品，冷军很快被答应允许在这里画写生。由于店面杂乱空间夹小，他只能画小幅的。他要自己带着灯在每天十点之后进入店面，并在六点之前古董店外大门关闭之前离开，他的一个美国朋友一直跟随做翻译。冷军说每天在这六到七个小时间他始终都要保持一种忙碌的状态，来补偿灯光布置与古董摆放中所消耗的时间。
冷军说这一系列作品的创作为了要满足古典的审美趣味，就必须要较完整地按照传统的方式进行，而这种传统意义上的“好构图”是经过千锤百炼的，就像古希腊、古罗马的程式化造型，虽然僵化，却忠于趣味。它不会也不允许怪异，因为它就是一种需要各种因素完全到位的艺术形式。因此即便构图好，光没用对也不行，同样的，如果光用好了色彩搭配却没有搭好也不行。传统的、古典的审美趣味是整体性的，既包括构图、画面上的疏密关系与虚实关系，又对色彩关系和用光有一系列的规定和要求，既要附和又不能拘泥。
有因于此，这一批相比那些“超写实主义”绘画动辄几个月的绘画周期相比显然是“简捷”很多的创作系列反而让冷军保持了极强的注意力与关注度，并因为完全发自兴致的热忱而在这一场对“古典”和“传统”的回溯中得到淋漓尽致的畅快。他说虽然从审美和技法上看，这批作品非常“传统”，但是正是这种“传统”表达出了属于古典的“光彩”——宁静、庄重、肃穆。这是一种在别的题材中从未体验过的感受，却又是一种或许是被我们偶然间轻易放弃的传统审美，那种在一个光源之下，与古典相关联的那些古董堆砌在一起的样子所释放的古典意趣，多少次险些在艺术的发展中成为绝唱?
画家年表：
作品《马灯的故事》获91’ 七一全国美展铜奖； 1993年作品“网—关于网的设计”获’93中国油画年展银奖； 1994年作品“文物—新产品设计”获第二届中国油画展艺术作品奖，并参加中国油画百年展； 1995年作品“世纪风景之二”获’95第三届中国油画年展金奖； 1999年作品“五角星”获第九届全国美展金奖； 2000年参加“1979—1999世纪之门邀请展”，并在深圳美术馆举办个展； 2001年开始制作石版画，作品“突变—有刺的剪刀”获首届中国小油画大展优秀作品奖； 2002年作品“工具箱”等六幅系列参加中国油画三年展。作品多为国内外艺术机构及私人收藏； 2008年参与中国写实画派大型赈灾义拍《热血5月.2008》巨幅油画创作。 2009年5月 成为北京市宇华画廊（富顿画廊）正式签约画家；终身艺术顾问。 2009年12月由北京市宇华画廊（富顿画廊）主办，成功在中国美术馆举行个人作品巡回展，取得了空前反响，引起国内“油画写实热”。
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